Želim seks, Samo jedna noć: Anatomija savremenog romkoma

Da li striming platforme poput Netfliksa kvare kvalitet filmova ili su sami scenariji nezadovoljavajući i bez novih ideja? Svi volimo da pogledamo dobar romkom, onaj uz koji ćemo se malo nasmejati, prepoznati u glavnim likovima i njihovim problemima, a na kraju završiti gledanje sa daškom nade da možda i nas čeka iznenadni susret u biblioteci. Tradicionalni romkom iz 90-ih, iako jeste jedna vrsta komercijalnog proizvoda, pružao bi takvu utehu, idealizujući koncept ljubavi. Nalik na fabulu kultnog ostvarenja Besani u Sijetlu (Sleepless in Seattle, Nora Efron, 1993), narativ je često podrazumevao da je pojedincu potrebno da pronađe svoju drugu polovinu, pri čemu ga spoljašnji faktori testiraju u vidu različitih nesporazuma. Savremene romantične komedije ne dopuštaju sebi luksuz da protagonista ispadne naivan u potrazi za ljubavlju, već dominira ideja da je potrebno prvo zavoleti sebe, a na putu do samoljubavi neretko se nalaze anksioznost i strah od vezivanja.

Svojevrsna estetika reklame ovakvih filmova, odnosno opadanje kvaliteta vizuelnog stila, zapravo proizlazi iz neadekvatno iskorišćenih budžeta i pridavanja značaja površnoj atmosferičnosti. Kinematografija afirmiše filozofiju individualizacije — naime, ni partner nam više nije potreban dok u potpunosti ne rešimo sopstvene probleme i postanemo spremni za intiman odnos koji se ne bazira isključivo na seksualnoj privlačnosti. Partnerstvo je prikazano kao alat za ispunjavanje naših potreba, pri čemu se od njega očekuje savršenstvo. Paradoksalno, iako nam je poručeno da nam niko nije potreban, protagonista ipak završi u intimnoj vezi nakon što odluči da je spreman za to, ostavljajući psihološki neutabanu putanju iza sebe. Savremeni romkomovi predstavljaju odraz očekivanja današnje publike, u podtekstu otkrivajući da nam zajednica ipak jeste od egzistencijalne važnosti.

Na dva kraja ovog spektra nalaze se filmovi Želim seks (I Want Your Sex, 2026) reditelja Grega Arakija i Samo jedna noć(One Night Only, 2026) Vila Glaka. Dok Araki komentariše svoju perspektivu generacije Z i njenog odnosa prema erotici, Glak upravo pruža pogled iz ugla mladih ljudi. Naizgled suprotni, susreću se na zajedničkoj tački: ne mogu do kraja da odluče da li žele da isprovociraju, prokomentarišu ulogu moći i manipulacije u međuljudskim odnosima ili da kritikuju emotivnu nesposobnost svojih likova. Arakijevu nekadašnju revolucionarnu radikalnost potisnula je stilizovana, autoironična satira, gde više ne šokira tabuima kvir seksualnosti, već secira aktuelni društveni odnos prema seksualnosti kao spektaklu i predmetu intelektualizacije.

Iako oba filma povezuju teme privlačnosti, seksa i granica intime, razilaze se u načinu na koji ih koriste. Araki seks postavlja kao alat za destabilizaciju identiteta i morala, ali i za pomeranje socijalnih normi, dok ga Glak koristi kao pokretač unutrašnje logike romantične komedije i sredstvo za definisanje okvira unutar odnosa. Želim seks mnogo agresivnije stavlja seksualnost u prvi plan, sa željom da provocira, i time postaje radikalniji u svojoj zamisli. Samo jedna noć, s druge strane, pokušava da se prilagodi očekivanjima tradicionalnog romkoma, stavljajući potragu za „onim pravim” u prvi plan. U tom sudaru estetike i nagona, Araki kritikuje tehničku ispeglanost seksualnog čina, pri čemu telo dobija izgled veštačkog rekvizita. Kada nema kinematografske opasnosti — senke i nepredvidivosti u samom kadru — gubi se prva i osnovna dimenzija erotike: misterija i sirovost. Araki prepoznaje da živimo u eri u kojoj se o seksu priča, a identiteti i nagoni se minuciozno analiziraju, dok je stvarna erotska energija u potpunosti sterilisana.

U filmu Želim seks, Olivija Vajld tumači Eriku Trejsi, senzualnu umetnicu koja je svesna svog društvenog položaja i moći koju poseduje. Nasuprot njoj nalazi se Eliot (Kuper Hofman), mlad i neiskusan muškarac koji tek pokušava da pronađe svoje mesto u svetu. Njihov odnos počinje poslovno, kada Erika angažuje Eliota, ali se vrlo brzo pretvara u igru zavođenja, manipulacije i međusobnog uticaja. Granice između profesionalnosti, umetničke inspiracije i lične želje postaju sve manje jasne, čime film otvara pitanje koliko je pristanak zaista jednostavan kada između dvoje ljudi postoji očigledna neravnoteža moći. Tradicionalna dinamika seksualnog odnosa ovde je potpuno izvrnuta. Ovoga puta starija žena poseduje iskustvo, novac i autoritet, dok se mlađi muškarac nalazi u ulozi nekoga ko tek treba da stekne samopouzdanje.

Upravo u toj zameni Araki otvara prostor za mnogo ozbiljnije pitanje: da li seksualna sloboda ostaje jednako katarzična kada je praćena ekonomskom i profesionalnom nadmoći? Međutim, umesto da se duže zadrži na toj dilemi, film često beži u kemp estetiku, ekscentričan vizuelni izraz i humor. Kontroverzni bioskopski hit Požuda (Babygirl, Halina Rajn, 2024) takođe je obrnuo tradicionalne uloge, ali je žena i dalje bila u potčinjenom položaju unutar odnosa, dok je kod Arakija jasno da Erika poseduje svu moć. Način na koji ta moć utiče na želju, pristanak i razvijanje odnosa ispituje se i u filmu Samo jedna noć, gde u Njujorku važi zabrana seksualnih odnosa van bračne zajednice, sa izuzetkom jedne večeri u godini. U pokušaju da se poigra sa uvek aktuelnom temom pristanka, te pobunom protiv autoriteta koji kontroliše privatni život građana, film vrlo brzo prerasta u gotovo potpuno prepuštanje sistemu i jurnjavu za ljubavlju. Likovi koji paniče zbog „korišćenja prilike” i traže seksualni čin zapravo deluju kao da ispunjavaju stavku sa liste. Njihov nagon je pretvoren u transakcionu razmenu, a intima je postavljena kao simplifikovani rekvizit zapleta. Akteri razgovaraju sa distancom, poput međusobnog sociološkog ispitivanja, zbog čega deluju aseksualno čak i u scenama kada su potpuno nagi.

Za razliku od Arakijevih likova, među kojima je hijerarhija uvek jasno (ako ne i pomalo zastrašujuće) uspostavljena, likovi filma Samo jedna noć stvoreni su sa idejom da budu podjednako simpatični i duhoviti. Međutim, ta njihova scenaristička ispeglanost i površnost oduzimaju im bilo kakav prostor za stvarni dramski konflikt, jer su naizgled savršeno konstruisani. Ovenovi (Kalum Tarner) i Alini (Monika Barbaro) susreti prepliću se tokom čitave noći — dok je ostatak Njujorka u potrazi za nečim bezazlenim, njih dvoje pokušavaju da formiraju bliskost. Iako je zabrana seksualnih odnosa postavljena kao veoma važna na početku filma, slično kao i kod Arakija, ova premisa nas na kraju nigde ne odvede. Zašto onda uopšte postaviti tako rigidno pravilo? U jednom trenutku, kroz čitavo ludilo noći, čini se da reditelj želi da nas navede da zaboravimo na samu zabranu, bez udubljivanja u unutrašnju logiku tog distopijskog sveta, odnosno bez stvarne potrebe da zadre u njegove posledice. Film je potencijalno mogao da se bavi i pristupačnošću porno sadržaja koji pasivno utiču na odnose, s obzirom na pojavu AI simulacija u okviru fabule, ali je reditelj ipak olako definisao ovu temu kao irelevantnu.

Do kraja razvoja radnje autorova zamisao možda i funkcioniše upravo zato što svi likovi žive u nekoj vrsti idilične harmonije, pri čemu najveći oblik bunta predstavlja sam dogovor između dvoje partnera. Tu leži jedna od najvećih razlika između ova dva filma. Araki je čitav film postavio kao lično tumačenje odnosa u 21. veku, kritikujući „sindrom pahuljice” koji vlada. U svom njegovom kempu, režiser se poigrava i sa idejom da nam je svima potajno potrebna osoba sa bičem koja će nas dubinski prodrmati i pokazati da nije moguće svemu pristupiti analitično. Nasuprot tome, u Glakovom ostvarenju više se oseća uticaj popularnog diskursa o ravnopravnom pregovaranju u domenima erotske želje. Njegovi likovi pokušavaju da artikulišu svoje potrebe, istovremeno se suočavajući sa konzervativnim svetom koji odlučuje umesto njih. Vizuelno se razilazeći, Arakijev stil ne teži da bude romantičan niti uredan, već se manifestuje kao produžetak njegove opsednutosti telesnošću. Glak nije eksplicitan, već koristi funkcionalan vizuelni jezik, tipičan za romantične komedije, fokusirajući se na bliskost, reakcije i poglede.

Araki se, na svoj način, poigrava sa tradicionalnim okvirima romkoma, poručujući nam u svom ostvarenju Želim seks da generacija Z nema dovoljno seksa i da je, uprkos prividnoj čulnoj oslobođenosti, postala previše oprezna i iskalkulisana. S druge strane, Glak, i sam autor nekoliko stereotipičnih romkom ostvarenja prethodnih decenija (Easy A, 2010; Friends with Benefits, 2011), seks ipak posmatra holivudski čedno — nešto što se odvija između dvoje ljudi koji biraju da budu zajedno. Pitanje je da li se u njegovom tumačenju scenarija učitava da je konzervativniji pristup ipak ispravniji. Istina je najverovatnije negde između ova dva ekstrema.

Konflikt između erotike i romantike je bez sumnje postojeći, a nepromišljeno grupisanje žena na neokaljane svetice i razuzdane predmete seksualne želje oduvek postoji. U klasičnom filmu noar ili erotskim trilerima poput Fatalne privlačnosti (Fatal Attraction, 1987, Adrijan Lejn), porodični dom simbolizuje čistu, stabilnu i nežnu romantiku, dok mračni stan ljubavnice predstavlja destrukciju bez emotivnog uporišta. Filmovi poput Portreta dame u plamenu (Portrait de la jeune fille en feu, 2019, Selin Sijama) ili Sluškinje (The Handmaiden, 2016, Park Čan-vuk) dovode ovakve etikete u pitanje, stavljajući u središte radnje dve žene i uspešno preplićući erotiku i romantiku. Ostaje otvorena mogućnost da intima na filmu ne bude isključivo vizuelna eksploatacija niti grešan čin, već vrhunac emotivnog prepoznavanja i slobode bez uklanjanja elementa požude. Upravo na tom rascepu poklekla su i oba posmatrana ostvarenja: dok Araki ostaje zarobljen u hiperanalitičkoj satiri koja erotiku lišava autentične romantike, Glak se povlači u čednu konvencionalnost koja romantiku lišava autentične želje. Ukoliko erotika nastavi da se doživljava isključivo kao nešto prljavo, nasuprot romantici koja ostaje rezervisana za nežnost, one nikada neće moći slobodno da koegzistiraju na filmskom platnu.

Naslovna fotografija iz filma Želim seks: Blitz Film & Video Distribution promo.