Maćek Hamela: Nemoguće je snimiti objektivan film o ratu

Povodom nedavne premijere podkasta Celuloidna solidarnost: Savremeni poljski reditelji i rediteljke o jedinstvu u svojim filmovima na ovogodišnjem Beldocs-u, razgovarali smo s rediteljem Maćekom Hamelom, jednim od gostiju serijala, o njegovom filmu U retrovizoru (In The Rearview, 2023) – u kome Hamela kombijem prevozi ukrajinske izbeglice u Poljsku – o jazu između etičnog i voajerističkog, o poziciji i ulozi dokumentarista, kao i o nemogućnosti postizanja objektivnosti u dokumentarnom filmu.

Osim što si idejni tvorac filma, u njemu i aktivno učestvuješ, iako si retko pred kamerom…

Ideja za film proizašla je iz činjenice da sam se volonterski bavio prevoženjem ukrajinskih izbeglica. Želeo sam da snimim film koji se neće kositi sa tim volonterskim radom, ali je sama forma, a i sadržina, proistekla iz činjenice da sam volonter-vozač. Ideja je isprva bila u potpunosti prozaična. Želeo sam da snimam tako da ne trošim vreme na snimanje. Sam čin vožnje kroz okupiranu teritoriju značio je da moram da se fokusiram na tu vožnju, ali mi je istovremeno bilo bitno i da zabeležim ono što se događa. Mislim da je to donekle ublažilo moralnu dilemu koja se neretko javlja kod dokumentarnih reditelja: da li snimati ili ne. Ja sam već bio deo toga. Zapravo, kada sam odlučio da snimam U retrovizoru, prekinuo sam rad na svim drugim projektima. Želeo sam u potpunosti da se posvetim ovom filmu, i želeo sam da razlika između mene kao volontera i mene kao reditelja bude jasna. Zbog toga sam odlučio da snimam isključivo ono što se događa u kombiju, bez zalaženja u intimu domova i privatnih života ljudi koje sam prevozio.

Da li engleski naslov In The Rearview aludira na određenu distancu između tebe kao vozača i dešavanja u kombiju?

Naslov je usledio mnogo kasnije. Film zapravo ima tri naslova. Francuski naslov je Pierre, feuille, pistolet (Kamen, papir, pištolj). Ukrajinski, originalni naslov je Skad dokad (Odakle dokle), što je istovremeno i poljski naslov. To je zato što je u slovenskim jezicima i from where i to where jedna reč. Na engleskom i francuskom to ne funkcioniše. In The Rearview je bilo rešenje pozajmljeno iz izraza to leave something in the rearview, odnosno „ostaviti nešto iza sebe“, ali i iz izraza to look in the rearview, odnosno „gledati u retrovizor“. Međutim, to nije poteklo iz želje za odvajanjem od priča kojih sam bio deo, već je to bila nepobitna fizička činjenica.

Da li ti se utisak o pričama koje si čuo menjao između trenutka snimanja i slušanja u montaži?

U glavi sam imao samo odjek onoga o čemu su ljudi koje sam prevozio pričali, dok su pričali. Toliko toga se dešavalo za vreme vožnje. Pokušavao sam da se fokusiram na razgovor, ali sam morao da se fokusiram i na put, smer, izbegavanje mina… Nisam imao vremena da zaista obradim ono što čujem. Međutim, priče su me dotakle tek onda kad sam se vratio u Varšavu, odnosno kada sam se vratio snimljenom materijalu. Montaža tog materijala trajala je godinu dana i na njoj je radilo troje ljudi, a zatim poslednjih godinu dana i ja. Pokušavali smo da pronađemo srodnost određenih izgovorenih stvari i da na taj način uspostavimo ritam filma.

Kombi, kao uostalom i druga vozila, deluje kao prostor u kome se intima nameće saputnicima. Da li misliš da su vam ljudi zato poverili svoje priče? Da li je prostor uticao na ono što je bilo izrečeno?

Prostor unutar vozila zaista brzo stvara jednu zatvorenu, ali intimnu, prisnu atmosferu. Međutim, mnogo toga je zavisilo i od mene, odnosno moje vožnje, koja je govornike fizički odvozila sa mesta opasnosti. Upravo zbog toga se pojavio jedan prirodan prostor pun poverenja. Ja imam iskustva s razgovorom pri vožnji, jer sam, dok sam studirao u Parizu, bio vodič-vozač za ruske turiste. Mislim da su svi ovi elementi zajedno doprineli mogućnosti nastanka filma, ali je mnogo toga i do činjenice da su Ukrajinci navikli na kamere. To je zbog volontera koji snimcima moraju da opravdaju svoj rad donatorima od kojih dobijaju novac.

Čini mi se da ste tim ljudima dali izbor da ćute. Zašto misliš da su ipak odlučili da progovore?

Ljudi koji prolaze kroz traumu imaju potrebu da dele ono što osećaju. Ja sam bio prva osoba koja je stranac, a s kojom su mogli da razgovaraju. Naravno, činjenica da je sam put po sebi dug – nekad bi trajao i četiri dana – stvorili su prirodno okruženje za dug razgovor. Mada, mislim da je glavni razlog činjenica da ovi ljudi nisu znali šta svet zna o konfliktu, odnosno ratu u Ukrajini. To su bili prvi meseci 2022. godine, i sve što su oni želeli jeste da se njihov glas čuje. Govorili su mi: „molim te, prikaži ovo na televiziji u Poljskoj“. Okupirane teritorije s kojih ovi ljudi dolaze imale su pristup isključivo medijima ruske propagande. Nadali su se da njihove priče mogu da promene mišljenje zapadnih država, zbog čega su neki od njih i delili stvari do surovih detalja.

Dešavanja van kombija takođe igraju veliku ulogu u filmu. Prilično je vidljiv i disbalans između nebezbedne spoljašnjosti i bezbedne unutrašnjosti kombija. Zbog čega si odlučio da ipak pokažeš i spoljašnjost u filmu čiji sadržaj je gotovo potpuno sveden na ono što se događa unutar vozila?

To je nešto o čemu smo neprestano razgovarali za vreme montaže – koliko spoljašnosti želimo u filmu. Imali smo mnogo snimaka van kombija, ali smo odlučili se držimo pravila neizlaženja iz kombija, osim kada je neophodno. Međutim, u jednom trenutku, u priči devojčice koja nakon udara projektila prestane da govori, morali smo da napustimo kombi. Ta devojčica i njen otac vozili su se s još jednom porodicom, ali su išli na različita mesta. Devojčica koja je prestala da govori je sa svojim ocem izašla pre, na autobus. Međutim, na ekranu, to je značilo da dve osobe odjednom nestaju iz vozila. Bilo je veoma primetno da ih nema, i shvatili smo da će to zbuniti gledaoce, kao i da će prouzrokovati nepotrebna pitanja i sumnje. Da bismo to izbegli, odlučili smo da prikažemo scenu u kojoj se devojčica susreće s majkom. Nakon što smo tu popustili s pravilom, odlučili smo da takav, neophodan kontekst ubacimo u film kada god je to potrebno. To je bio slučaj i s doktorom, scenama u podrumu (da bi prikazali ljude koji ne žele da odu iz Ukrajine, prim. aut.), itd.

Zajednički jezik između tebe i ukrajinskih izbeglica je ruski. Da li je i to samo po sebi određeni komentar?

Nisam siguran da ta činjenica ima neko dublje značenje. U Poljskoj ljudi zapravo retko govore ruski, čak i starije generacije. Puka je slučajnost da ja govorim ruski jezik. Međutim, zbog toga sam imao prednost jer sam mogao da razgovaram s ljudima koje prevozim. Moji prijatelji koji su volontirali nisu imali tu prednost. To je definitivno olakšalo stvari u smislu snimanja ovog filma, ali ne bih tome pridavao značaj. Ono što jesam pokušavao da prikažem jeste da mlađe generacije biraju da govore ukrajinski, dok starije generacije govore ruski. Postoje nivoi u jezičkom smislu u filmu, ali ne postoji komentar. To je prosto jezik koji smo u tom trenutku delili.

Kako ssi prevazišao jaz između etičnog i voajerističkog? Kako si se pobrinuo da se ljudi koje vidimo ne osećaju eksploatisano pred kamerom?

Imali smo veoma striktan etički kodeks koji smo poštovali. Ljudima bih unapred govorio da će kamera biti u vozilu, što ih zapravo uopšte nije iznenadilo. Takođe, odobrenje da budu snimani potpisivali su tek kada su napuštali moj kombi. Na taj način smo izbegli situacije u kojima bi pomislili da ih nećemo povesti ako ne potpišu. Samo smo im objasnili koncept filma, a oni su ga u potpunosti razumeli.

U filmu si vozač, lekar, sveštenik…

Sifa (jedna od protagonistkinja, prim. aut.) je dobar primer nepredvidivosti dokumentarnog filma. Nisam očekivao da ću prevoziti nekoga kome će biti potrebna medicinska pomoć. Mislio sam da idem po nekoga ko izlazi iz bolnice, ali kada sam stigao, Kijev je bio opkoljen. To je značilo da nije bilo dovoljno medicinskih radnika. Sifa je već bila tamo, umirala je, i čitav dan smo pokušavali da pronađemo kola hitne pomoći koja će doći po nju. Niko nije došao. Stoga smo moj snimatelj i ja prespavali u bolnici onu noć kada su Kijev i Buča bombardovani… Hirurg nam je prišao, rekao da nema vremena da je operiše, i da je najbolje da je mi povezemo. Pomogao mi je da pretvorim kombi u kola hitne pomoći i na kraju smo uspeli – Sifa danas živi u Nemačkoj, imala je 32 operacije, ali ponovo hoda i dobro je.

Koliku odgovornost imaju reditelji dokumentarnog filma?

To je pitanje na koje ne postoji odgovor. Gde stoje moralne granice u radu novinara, dokumentarista, ali i reditelja igranih filmova… Dešava se da u igranim filmovima poginu životinje. Ili, u Hercogovom slučaju, ljudi. Sad već postoji i veliki broj reditelja koji koriste rat u Ukrajini kao pozadinu svojih filmova. Oni dođu, snime i odu. Je li to moralno? Mislim da je deo posla dokumentarista da razrešimo određeno moralno pitanje i da uspostavimo balans između etičnog i neetičnog. Za mene je to bilo veoma jasno: ja sam bio volonter-vozač. Kada sam prvi put otišao u Ukrajinu, nisam otišao zbog filma i nisam imao kameru. Otišao sam da pomognem i otišao sam sâm. Za mene u tom trenutku nije postojao moralni problem.

Da li uopšte misliš da je moguće napraviti objektivan film o temi kao što je rat?

Ne. To je nemoguće. Ovaj film nije objektivan. Moj film nije objektivan. Nisam ni pokušavao da snimim objektivan film… Zapravo imam veoma jasan stav o ratu u Ukrajini.

Program „Solidarnost na ekranu – Filmska revija poljskog predsedavanja“ organizuje Institut Adam Mickjevič u okviru međunarodnog kulturnog programa poljskog predsedavanja Savetom Evropske unije 2025. godine.