Rose: Pasija po Luteru

NASLOV: Rose / REŽIJA: Mark Šlajncer / SCENARIO: Mark Šlajncer, Aleksander Brom / ULOGE: Sandra Hiler, Augustino Renken, Godehard Gize, Karo Braun i dr. / TRAJANJE: 94’ / DRŽAVA: Austrija, Nemačka / GODINA: 2026.

Da li je normirana postojanost uslov za organizovano društvo ili samo represivna metoda ograničavanja pojedinca? U filmu Rose, prikazanom na Berlinalu, a nedavno i na Međunarodnom filmskom festivalu u Transilvaniji (Transilvania International Film Festival), austrijski reditelj Markus Šlajncer pokušava da odgovori na ovo pitanje kroz neobičnu pripovest o Roze, ženi koja, maskirana iza identiteta palog saborca iz Tridesetogodišnjeg rata (1618-1648.), dolazi u protestantski zaselak i zauzima njegovo napušteno porodično imanje. Naratorka predočava glavnu junakinju kao mističnog aktera među pomalo nepoverljivim, mada poslušnim seljanima na posedu. Ipak, u prividnoj jednostavnosti ove arthaus dramatizacije, Roze je (u pravom smislu te često neprikladno iskorišćene fraze) dubinski kompleksan lik. Najveći iskorak koji reditelj pravi u okviru istorizovane rodne mimikrije žena jeste upravo ciljano izbegavanje da je redukuje na čednu i jednosmisleno eksploatisanu figuru. Granična bajkovitost u predstavljanju seoskog načina života u 17. veku koju Šlajncer uvodi kroz pomenutu naraciju i topikalne folklorne ambleme u stalnom je sučeljavanju sa naturalističkim snimanjem lica i tela. 

Ova unutrašnja stilska heterogenost, zajedno sa namernom nedorečenošću određenih detalja koji ostaju da lebde u filmskom etru, ukazuje na nesvodivost priče na prostu, neoliberalnu jednačinu. Preduzetnički orijentisana Roze vešto rukovodi kapitalom iza maske nepoznatog vojnika, primorana da se sve više podvrgava pravilima socijalne hijerarhije. Film je najduhovitiji onda kada bez pretenzije prikazuje nelagodu junakinjine bračne unije sa Suzanom (Karo Braun), ćerkom jednog od seljana. U njenom izboru da se predstavi kao muškarac možda ne postoji psihološka dubina koja bi mogla u doslovnom smislu da se poistoveti sa rodnom disforijom: kada njena obmana biva razotkrivena, Roze pred sudom hladnokrvno predočava da je za nju nenormirano rodno prezentovanje isključivo služilo kao sredstvo za postizanje konkretnog cilja. Film vrlo elegantno provlači nit o okrutnim načinima na koje je junakinja morala da dokaže svoju muškost na bojnom polju, katkad svoje žrtve ponižavajući narušavanjem njihove seksualne slobode. Za reditelja, koji je ujedno i koscenarista ostvarenja, postojati u društvenim okvirima jednog pola u potpunosti je izjednačeno sa klasnom pripadnošću. 

Odanost koju Suzana i Roze vremenom počinju da poklanjaju jedna drugoj ostaje dirljivo nekategorizovana, prevazilazeći logocentričnu logiku njihovog luteranskog okruženja. Ograničenja u terminologiji nadoknađuju se prefinjenošću koja nalikuje tradicionalno ženskom filmskom oku. Pripadnicima marginalizovanih populacija ostavljeno je dovoljno tematskog lufta da se identifikuju sa dvojbama naše protagonistkinje, iako one ne moraju nužno biti tumačene na kvir način. Tematika krosdresinga sa dramaturškim težištem na sceni suđenja, kao i monohromatska fotografija, neminovno će povući poređenja sa Stradanjem Jovanke Orleanke Karla Teodora Drajera (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928). Ono što je razmak nešto manji od jednog veka doneo nije samo kontrast između naivne svetice i Švajncerove preduzimljive heroine koji je otelotvoren u samom scenariju. Tamo gde Rene Žan Falkoneti kroz lik srednjovekovne mučenice dočarava sopstvenu ranjivost na filmskom setu, iskusna festivalska interpretatorka Sandra Hiler u Roze udiše svu potrebnu silovitost i ambivalentnost.

Izraz glumice odlikuje se i hirurški preciznom rekonstrukcijom maskulinizovane mimike koja se sudara sa povremenim, jedva primetnim, grcanjem Rozinog biološki ženskog organizma. Zagonetnost njenog deformisanog lica zapečaćena je krupnim planovima dok je filmsko predočavanje lokalnog ambijenta nadahnuto jednostavnošću germanskog sekularnog slikarstva. Kao podjednako važan, ako ne i važniji, ističe se glumački nastup njene saputnice, Suzane. Predstavljajući drugu polarnost rodnih prepreka u ruralnoj Nemačkoj, njeni gestovi odaju prikrivenu proračunatost koja je za obe žene postala mehanizam za preživljavanje. Suzanina telesnost tematizovana je podjednako pažljivo kao i u slučaju njene partnerke. Izbegavajući klišee istorijskih drama, pri čemu je žensko telo ili puritanski negirano ili de sadovski obezvređeno, Šlajncer ukazuje na želju ove mlade devojke da iskoči iz okolnostima nametnute pozicije, pronalazeći atipičnu slobodu u zajednici sa Roze.

Sudija ravnodušno iznosi aksiom za ovu anomaliju u protestantskom društvu, prećutno opterećenom podrazumevanom normalnošću: da bi postojala zajednica, mora postojati zakon. Onaj koji narušava postojanje zajednice mora biti javno osuđen i odstranjen. Jedan vrlo logičan završetak sudbine jednog prevaranta tako odjednom deluje izuzetno nepravedno. Ohrabrujuće je videti film koji odoleva konvencijama društveno preosetljive savremenosti, pri čemu umetnička sloboda i trezven odnos prema dramaturškoj složenosti ni na koji način ne ugrožavaju njegovu višeznačnost. Možda je upravo ovo naznaka prave kino-emancipacije svih nedefinisanih i dugo negiranih identita. Liku u čiju je egzistenciju pažljivo utkan element transrodnosti dozvoljeno je da bude moralno podvojen i opipljiv, bez straha da će ovo značiti etiketiranje čitave grupacije na određeni način. Najzad, za jedno „novo doba“ najšire shvaćenog feminističkog filma posebno je indikativno i da ovako senzibilan primerak ženske priče izađe iz napora nekadašnjeg ljutog neprijatelja — sredovečnog muškog reditelja.

Naslovna fotografija iz filma Rose: Transilvania International Film Festival Promo.