Bauk: Nije simbol sve što sija

NASLOV: Bauk / SCENARIO I REŽIJA: Goran Radovanović / ULOGE: Jakša Prpić, Miloš Biković, Vojin Ćetković, Anđelija Filipović, Sara Klimoska i dr. / TRAJANJE: 97’ / DRŽAVA: Srbija / GODINA: 2024.

Nemali je broj umetničkih dela koja se služe vizurom deteta u ratu, ali je nevelik broj onih koja problematici pristupaju sa ozbiljnošću, dubinom i razumevanjem. Radovanovićev film Bauk o dečaku Savi (Jakša Prpić) kog NATO bombardovanje Beograda zatiče sa majkom (Sara Klimoska), a bez oca (Miloš Biković), zaposlenog na teretnom brodu daleko od kuće, uobličava duhovno putovanje deteta u pokušaju da osmisli svet koji se rastače pred njegovim očima.

Polazna ideja – da se shvati i predstavi dečije iskustvo događanja koja izmiču i odrasloj, formiranoj osobi – od ranije je prisutna u rediteljevom opusu (Enklava, 2015). U nemogućnosti da velike stvari misli bilo kako drugačije nego magički, dete se kod Radovanovića priklanja sećanjima, uobrazilji, snu, pa odluka da film imenuje prema i ukotvi u alegorijskoj paraleli – pesmi Bauk J. V. fon Getea – čini stabilno polazište. Kako Sava na školskoj priredbi recituje Geteove stihove, teatarska scena funkcioniše kao pretekst, ali i kredo filma dramaturški predominantno građenog kroz poetske slike. Dok otac i sin idu mračnom šumom, dete, za razliku od roditelja, oseća prisustvo onostranog i boji ga se, ali roditelj, iako brižan („On dete svoje grli, o toplu greje grud“), izvore opravdanog dečijeg straha nije u stanju da prepozna. I zaista, Bauk sve vreme pravi mrežu kojom treba uhvatiti to raspršeno, a sveprisutno vrelo dečijeg nemira, ništa manjeg od roditeljskog, ali daleko nedostupnije i teže za formulisanje utoliko što u trenutku kada dovoljno odraste da bi o njemu jasnije govorio, čovek, sva je prilika, više ne može da ga se seti.

Film počinje izuzetno sugestivno, maglovito, zaigrano. Pojedinosti na koje Sava obraća pažnju (poput žica gde se ukrštaju trole) obećavaju prihvatanje dečijeg, izmeštenog, pogleda. Pa ipak, tretiranje svakog kadra kao simbolički potentnog umanjuje efektnost kako prizora ponaosob, tako i u zbiru. Bajkovit uvod razvija se u nizanje scena koje sve do jedne pokušavaju da održe tenziju na vrhuncu (zvučna slika opterećena je koliko i vizuelna – muzika gotovo da ne prestaje), pa se dramski naboj samoponištava. I mada realizam nije izraz na koji se ovde pretenduje, scene poput one u skloništu zgrade – više nalik prizoru iz Drugog svetskog rata – naspram vizuelno autentičnije sekvence protesta, kao da potvrđuju da svaka slika ili predmet ne može (i ne treba) da podnese dati simbolički teret, ne samo zbog umanjivanja sugestivnosti celine, već i zbog preteće banalizacije. Zašto bi, recimo, detetovo oneobičeno i preuveličano viđenje stvari moralo nalikovati istorijskom arhaizmu? Pojedinačnim kadrovima se svakako ne može odreći pažljivo promišljena kompozicija, raznovrsnost i interteksualnost – ne samo sa delima filma, već i slikarstva, naročito iz repozitorijuma sakralne hrišćanske umetnosti – što ih čini inspirativnim za pojedinačnu analizu (zahvaljujući direktoru fotografije Vladislavu Opeljancu, saradniku Mihalkova i Serebrenikova). Ali uprkos neretko impresivnom utisku, ikonografska i motivska konstelacija mestimično zapada u patos, kao kada Sava u krupnom frontalnom planu na ramenu nosi nadgrobni krst.

I kao što su slike simboličke, tako su i likovi simboli – statični su i monumentalni (mada vrlo rodno stereotipni). Sava, imenjak zamonašenog Rastka Nemanjića, ima brižnu Majku koja mahom uplakana trči za njim, i Oca, staloženog, ali odsutnog, bez kog kao da je nemoguće misliti, a kamoli delati. Iako stotinama kilometara daleko, njegove poruke na telefonskoj sekretarici čekaju se kao uputstva za preživljavanje. Potreba za sigurnošću, za vertikalom koje bi se mogao držati kako ga bauk ne bi odneo, ovde je važan i dosledno spoveden motiv, pa tako Sava očinsku figuru nalazi u lokalnom svešteniku (Vojin Ćetković), ocu svoje školske simpatije Milice. Ostavimo li po strani olako zanemarivanje majke kao mogućeg oslonca, ono što odnos otac-sin, kome je u filmu dato najviše prostora, čini toliko značajnim jeste tendencija da se kroz njega artikuliše Savina potraga za duhovnim utočištem.

Iako plemenita, premisa pronalaženja univerzalnog smisla, sigurnosti i ispunjenja u veri u datim okvirima može biti problematična, budući da je dramska radnja situirana u Srbiju 1999. godine, nakon jugoslovenskih ratova, tokom kojih je upravo konfesionalno pitanje bilo razjedinjujuć faktor, dok su upravo predstavnici verskih institucija neretko podgrevali netrpeljivost među stanovništvom različitog religijskog opredeljenja. U tom smislu se paradoksalnom čini i odluka da se duhovni mir traži u crkvi, te komunicira idejama i simboličkim repertoarom jedne vere (u ovom slučaju pravoslavne hrišćanske). Sve se dâ objasniti dečijom vizurom koja duh oseća pročišćen od društveno-istorijskog taloga (ukoliko je tako nešto moguće), što i sam film pokušava. Ali, da li je izvodljivo sa jakim verskim lajtmotivom pristupiti jednom formativnom, ili ma kom, istorijskom trenutku, zanemarujući pritom socijalni kontekst? I ako jeste, čemu jasno hronološko i geografsko određenje radnje?

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Naslovna fotografija iz filma Bauk: Nama Film Promo.