doplgenger: Arhivska groznica je simptom nemogućnosti da proizvedemo istoriju u savremenom kapitalizmu

Povodom novog filma-instalacije Snimak pejzaža termita (2024), predstavljenog na ovogodišnjem Oktobarskom salonu, sa umetničkim duom doplgenger, koji čine Isidora Ilić i Boško Prostran, razgovarali smo o osavremenjivanju Davičove poezije, pejzažu kao „mediju vizualne komunikacije“, pristupu arhivima i radu sa arhivskim snimcima, ali i o novom istraživanju, zasnovanom na amaterskim zapisima Jugoslovena u Africi i Aziji.

Okosnica vaše nove serije radova jesu Snimci Oskara Daviča. Zašto ste se odlučili baš za njih? U jednom razgovoru pominjete kinematografska odličja ove zbirke, vidljiva već u naslovu. Kako ste u razradi ideje za skorašnji Snimak pejzaža termita uvezali hermetičnu slikovitost Davičove pesme i vaš postupak razotkrivanja političkih, ekonomskih, pa i filmskih mehanizama?

Savremeni dijalozi sa Davičom potiču iz želje umetničkih i kulturnih radnika da očuvaju i ponovo ožive bar poneki deo velikog opusa ovog pesničkog aktiviste čije knjige su, a to nije nevažno, bile sistematski izbacivane iz knjižara i biblioteka početkom 1990-ih i tek danas se stidljivo ponovo objavljuju. Mi smo zbirci pesama Snimci iz 1963. prišli intuitivno, ali vremenom nam je postalo izazovno da dešifrujemo stihove i preobražavamo ih u nešto drugo. Sama zbirka pripada periodu kada se istorijski kontekstualizovani revolucionarni zanos i vatra razigranog Davičovog pesničkog iskaza transformiše u jezgrovite, često samozatajne, fragmentarne doživljaje u kojima se pesnik svesno odlučuje da „nastavi bez sebe“, da se desubjektivizira, da se preda pred „pejzažima bez prošlosti i budućnosti“, prirodi koja je inkarnacija slobode, koja postoji bez čoveka, i biva fiksirana značenjem tek njegovim pogledom. Ta prividna neodređenost mnogih pesama u ovoj zbirci nije proizvoljnost. Kao nedovršene metafore i spojevi nespojivog, one predstavljaju izazovan predložak, poput štafete koju nam pesnik predaje, a koju mi onda predajemo dalje „bez sebe“.

Tu je i veza između našeg poslednjeg rada Snimak pejzaža termita i istoimene Davičove pesme. Naš film/instalacija jeste jedna vrsta rasprave, „forma inteligencije“ kako Elseser definiše filmski esej. Davičova slika termita kao metafore i živih bića upućuje nas da mislimo o termitima u više pravaca: kao o nevidljivim radnicima, tvorcima istorije, duhovima prošlosti, kako na njihova staništa gledaju mnogi afrički narodi; konkretnije, kao rudarima koji gule geološke naslage zemlje. Po definiciji Manija Farbera, „umetnost termita“ kao umetnička praksa u osnovi znači dosledno „prelaženje granica sopstvene umetnosti“. Probali smo da spojimo različite sinhronijske i dijahronijske situacije i slike da bismo započeli debatu o složenoj slagalici političke ekonomije i njenoj reprezentaciji.

Pejzaž zauzima centralno mesto u vašim recentnim radovima. U Snimku pejzaža bez predistorije (2020) radi se o socijalističkoj ruševini u obalskom pejzažu; u Snimku pejzaža termita, fokus se pomera na odnos pejzaža i rudarenja; najzad, amaterski zapisi u Africi i Aziji sabrani u radu Snimci: studija za film neretko prikazuju raznolikost tamošnjih krajolika. Zašto je baš pejzaž – društveno-estetski konstrukt uvek obeležen ljudskom aktivnošću i oblikovan politikom – postao temelj vaših promatranja?

Veći deo pesama iz zbirke Snimci ima kao pred-sintagmu snimak pejzaža. Ta sintagma je već po sebi paradoks. Ako shvatimo pejzaž kao medij za sebe, kako ga vidi V.T.Dž. Mičel, a ne samo kao žanr u vizuelnim umetnostima, snimak pejzaža bi značio snimak medija, zapravo posredovani, pronađeni, rekonstruisani medij. Nešto sa čim mi najčešće radimo jeste found footage. U slučaju Snimka pejzaža bez predistorije mi smo i sopstvene snimke sa lokacija tretirali kao „pronađeni materijal“. Nas zanima pejzaž kao simbolička formacija povezana sa imperijalizmom, te kroz kritičko preispitivanje specifičnih hronotopa kakvi su, na primer, napušteno jadransko letovalište ili rudarski kop, pokušavamo da destabilizujemo samu reprezentaciju određenih pejzaža i njihovih istorijskih narativa.

Mi danas gledamo i živimo u nekoj vrsti meta-pejzaža. Pejzaž je moćan medij vizuelne komunikacije, deo je savremene ratne mašine: kroz optiku dronova, satelitskih i nadzornih kamera, navigacionih sistema itd. Ponovo je sredstvo osvajanja. Svakom pejzažu je potreban kontra-pejzaž, „tamna strana pejzaža“. Umesto da je ratna mašina (war machine) koja mora da vidi, nama je pejzaž vremeplov (time machine) koji mora da čuje, možda sazna. U Snimku pejzaža bez predistorije, kroz epistolarnu naraciju nepouzdanog pripovedača i vizuelne distorzije snimljenog materijala, pokušali smo da vizualizujemo proces zaboravljanja koji smo praktično ugradili u regresiju filmskog medija u ovom filmu. Želeli smo da istaknemo nemogućnost memorisanja jednog arhitektonskog i društvenog objekta bez ostatka. U Snimku pejzaža termita, kroz sučeljavanje industrijskog pejzaža koji zadržava tragove rada i liberalno-kapitalističkog pejzaža koji te tragove briše, borimo se sa (ne)mogućnošću da razumemo odnos političke ekonomije i istoriografije. Kao i svi snimci pejzaža, i ovaj rad je usmeren na sam medij kojim baratamo, a u kome preispitujemo mesto audiovizuelnog u istorijskim procesima otpora, povlačeći linije od kolonijalne prošlosti preko socijalističkog emancipacijskog projekta do poluperiferne stvarnosti Srbije u sadašnjem trenutku. Kombinujući snimljeni i arhivski materijal, Snimak pejzaža termita pokušava da kreira pejzaž pobune.

U Snimku pejzaža termita povlačite paralelu između rudarskog ekstraktivizma i istraživanja arhiva, denuncirajući privatizaciju arhiva koje su nekada bile u „društvenom vlasništvu“. Koliko je danas teško pristupiti arhivima širom postjugoslovenskog prostora? Zašto je važno pretresati i kritički preispitivati arhivu? Koji etički izazovi stoje pred istraživačima i umetnicima koji preuzimaju arhivske snimke?

Arhivska glad i arhivska groznica simptom su nemogućnosti da proizvedemo istoriju u savremenom kapitalizmu i zamislimo drugačiju budućnost. A što je veća glad, to je veća ograničenost pristupa. Tako da tu ne vladaju čak ni tržišni, kapitalistički, nego feudalni odnosi. Izvorna arhivska građa postaje dragocenost, retki metal, žargonski i doslovno. Dok je pristup pisanim dokumentima koliko-toliko moguć, pristup i korišćenje foto i filmske građe pronađene u fundusima „rasturenim“ ratovima i privatizacijom društvenih preduzeća prava je noćna mora. Istraživači jugoslovenskih filmskih arhiva pokušavaju da povežu tragove njenih nestajanja, gubljenja, brisanja ali je to ponekad i uzaludan posao.

Za rad na Snimcima pejzaža termita istakli bismo nesebičnu pomoć Dragana Stojmenovića, bibliotekara Zavičajnog odeljenja Narodne biblioteke u Boru koji sa svojim timom uspeva da odbrani istoriju jednog naselja od privatizacije i brisanja. Ova arhiva je svima javno dostupna. Problem sa filmskom arhivom je što je ona indeksna i to upućuje na njen nestabilan karakter. Skoro je nemoguće dosledno primeniti pravnu regulativu na konkretnu arrhivsku filmsku građu koja nije autorizovana – recimo na dokumentarni film iz prošlosti koji i sam koristi neautorizovane arhivske snimke. Ako, pak, želimo da je podvedemo pod kontrolu i da je „popišemo“ kako bismo je koristili, što očekuje i zahteva zapadna filmska industrija, pristup istorijskoj građi biće onemogućen. Deluje da je ovo željena tendencija jer se ograničavanjem pristupa određenim istorijskim i ideološki nepoželjnim narativima oni zapravo brišu. Moguće je da se u takvim procesima vidi i fina zarada.

Svakako, digitalizacija filmskih arhiva u postjugoslovenskom, znači perifernom – a više nije neadekvatno reći  i neokolonijalnom prostoru – je kontingentna, nesistematična i često predstavlja privatnu inicijativu pojedinačnih filmskih ili filmsko-arhivskih projekata. Nezavisno od toga koji ideološki predznak jedan takav projekat bira, sva je prilika da će to biti projekat visokog budžeta za plaćanje „autorskih prava“ pa će nam i takva arhiva biti „predočena“ i takva istorija biti ispričana. U identitarnim kulturama sećanja „bitka za arhive“ je izgubljena. Ipak, indeksnost i nestabilnost filmskog dokumenta znači još nešto, što nas kao istraživače i istorijske materijaliste zanima. Svaki pojedinačni arhivski snimak, kadar, ili gotovo kvadrat po sebi, može da ima potencijal kojeg, ponekad, ni sami njegovi kreatori nisu bili svesni. Naročito ako se gledaju iz drugog vremena. I pored svih poteškoća, noćnih mora i arhivskih groznica, ova druga karakteristika indeksnosti daje potencijal da se radi na dijalektičkoj slici istorije kako ju je razumeo Valter Benjamin – onoj iskri iz prošlosti koja ima utopijsku snagu. Etički i ideološki izazov za umetnike i istraživače biće najviše potraga za tom slikom.

Mi sebe više shvatamo kao arhiveologe, kako taj termin definiše Ketrin Rasel, nego kao arhiviste, s obzirom na to da arhive više kritički propitujemo nego što ih praktično eksploatišemo. Rečnikom političke ekonomije, mi se ne nalazimo u poziciji primarne proizvodnje iskopavanja i sekundarne proizvodnje obrade filmskih arhiva, već smo pre sakupljači-lovci koji koriste ono na šta naiđu. Pronađeni materijal propitujemo na materijalističko-medijski način i kad pronađemo ključ za njegovo dekodiranje u savremenom trenutku, onda pokušavamo da smestimo gledaoce u liminalni prostor između pokretnih slika prošlosti, da im dozvolimo da postanu deo istorijskih događaja ponovo, ali sa promenjenom optikom, potcrtavajući i uveličavajući nešto što je ostalo nevidljivo, u tišini, u mraku.

U radu Snimci: studija za film, kompilirate amaterske zapise Jugoslovena u zemljama Nesvrstanih u vreme SFRJ. U filmskoj praksi i akademskim istraživanjima vlada sve veće interesovanje za takve nenormativne, pa i „siromašne“ slike. Kakav potencijal po vašem mišljenju kriju amaterske slike, uključujući i ove jugoslovenske iz Afrike i Azije? Upućuju li one tek na neke, uglavnom zanemarene, mikro-istorije, ili se iz njih mogu izvući i širi antropološki i medijsko-arheološki zaključci?

Snimci: studija za film je projekat koji je još uvek u nastajanju. Prva faza istraživanja predstavljena je kao višekanalna instalacija u galeriji Podroom Kulturnog centra Beograda. U planu je i film. Mi smo se češće bavili javnim medijskim, normativnim slikama, koje su ikoničke i čiji je jezik univerzalan. Privatni amaterski snimci su vernakularni – komuniciraju u uskom krugu gledalaca i nisu namenjeni za javno prikazivanje. Mimo toga, uglavnom su proizvodnja stereotipnih zapisa. Iako je pojedinačni amaterski filmski zapis materijalno original, zapravo je reprodukcija već viđenog: proslave, putovanja itd. Međutim, nama su zanimljivi kao etnografski zapisi jednog vremena i njegove svakodnevne optike.

Jugoslovenske snimke iz Afrike i Azije pregledamo uz pomoć Muzeja afričke umetnosti uz veliku pomoć kustoskinja iz muzeja, posebno Milice Naumov. Sarađujemo i sa Muzejom Jugoslavije i kustoskinjama Simonom Ognjanović i Marijom Đorgović oko pregledanja dela njihove filmske arhive. Takođe, skupljamo slike sa svih strana: donacije, buvljaci i sl. Ovako širok zahvat nam je potreban da bismo imali što veći uzorak jednog vremena. Pri istraživanju nam znače istraživački projekti Anđele Riči Lući i Jervanta Džanikijana, naročito njihovi metodi katalogizacije raznovrsnog materijala.

Za pomenutu izložbu uzeli smo jedan snimljeni hronotop – postkolonijalni pejzaž Afrike i Azije – i pokušali da razlučimo modele ekspresije i reprezentacije geografske i kulturne drugosti, posebno u odnosu na jugoslovenski identitet, tada nominalno zasnovan na nesvrstanosti i solidarnosti sa zemljama globalnog juga. Za razliku od javnih slika, način kritičke aproprijacije ovakvih snimaka je drugačiji. Da bi se postigao détournement javnih slika potrebna je distanca od njih, vremenska i prostorna. Gledajući amaterske snimke obično se javlja potreba da one autentično progovore, s obzirom na to da se oseća snimateljevo prisustvo. Ali nas njihova „naivna“ dokumentarnost ne upućuje na dokumentarizam kao izraz, već nas tera da mislimo fikciju, spekulaciju, poeziju. To nas, opet, u obradi materijala, vuče ka Davičovom desubjektivizirajućem subjektu u istorijskim borbama.

Radite na razmeđi eksperimentalnog filma, videoarta, političke i društvene teorije, arhivskog istraživanja, performansa i medijske arheologije. Da li je ova intelektualno-kreativna eklektičnost način da sliku izvučete iz obrazaca kojima robuje u dominantnim tokovima? Da teoriju istisnete iz pisane forme i uvedete u dijalektičku tenziju sa slikom? Koju ulogu u tome igra prostorna i formalna organizacija slike (recimo u Snimku pejzaža termita podeljeni ekran za film/galerijsko izlaganje na dva ili više ekrana)?

Mi pokušavamo da „čitamo“ sliku, što je verovatno zadatak svake kritike slike. Kritike danas retko ima u pisanoj formi, a teorija medija je često „zarobljena“ na akademijama. Intelektualno-kreativna eklektičnost je možda i posledica kolektivnog rada, odnosno, udvojenog pogleda koji je formiran našim različitim bekgraundima. Trudimo se da kritiku slike sprovodimo putem nje same, stalno eksperimentišemo sa formatima sopstvenog izraza i učimo. Raditi između filma i vizuelnih umetnosti u Srbiji je teško jer je interdisciplinarni pristup još uvek, nažalost, izuzetak. Film mislimo i prvim i drugim sredstvima od početka, pa filmsku instalaciju u galeriji vidimo kao ukrštanje galerijskog, filmskog i pozorišnog iskustva, kao izazov da montažu postavimo u prostor.

Igra sa dva ekrana u prostoru kod Snimaka pejzaža termita je našla svoje dramaturško opravdanje u priči o nastanku polaroid instant fotografije utemeljene na vektografu. Dve slike, jedna za levo oko i druga za desno oko, upotrebom valjka su laminirane jedna na drugu na jednoj traci filma. Instant fotografija koristi valjke pri razvijanju negativne i pozitivne rolne koje se razvijaju unutar kamere. Na teorijskom nivou, udvojen pogled ili paralaksa istovremeni je rad politike i psihoanalize, da parafraziramo Mladena Dolara. Njihova osnova je ista ali gledaju sa dva različita stanovišta i nikada se ne ukrštaju. Psihoanaliza priprema i dovodi pred vrata politike, a politika je prelaz preko praga. I jedna i druga su retke.

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Fotografija Isidore Ilić i Boška Prostrana: Maja Medić.