Dragan Jovićević: „Oduvek sam voleo filmove koji svet posmatraju iz žabljeg ugla, izvan mejnstrima“

Dragan Jovićević, nezavisni novinar, filmski kritičar i autor, muzički teoretičar i pisac, ove godine proširio je svoj spektar profesionalnih aktivnosti dokumentarnim filmom koji će otvoriti 17. Beldocs. Govoreći o Toplom filmu, koji je međunarodnu premijeru imao na Festivalu dokumentarnog filma u Solunu, dotakli smo se istorijata reprezentacije LGBTQ+ populacije u jugoslovenskom i srpskom filmu, pitanja dostupnosti arhivskog materijala, te načina njegove selekcije i interpretacije zarad kreiranja novih narativa, kao i odnosa filmske kritike, novinarstva i rada na filmu.

Budući da Topli film u 93 minuta obrađuje gotovo 40 ostvarenja jugoslovenske, odnosno srpske kinematografije, zanima me po kom ste principu vršili selekciju arhivskog materijala.

Topli film je produžetak mojih prethodnih radova, gde sam se takođe bavio reistorizacijom kinematografije, u knjizi Izgubljeni svetovi srpskog filma fantastike (Dragan Jovićević, Jovan Ristić, Filmski centar Srbije, 2014), te doktoratu o žanrovima u jugoslovenskoj kinematografiji. To su bila tri različita pristupa: knjiga, naučni rad i film. Kažem produžetak budući da sam imao dobru arhivu koju je sada trebalo usmeriti na novu temu. Kada sam 2016. počeo da radim na filmu, nisam bio svestan u koliko ostvarenja ću naći neki kvir element. Odlučio sam da ovu odrednicu tretiram u najširem smislu, da se odnosi na likove koji su LGBTQ+ orijentacije, ali i na neka pomalo društveno pomerena ponašanja koja u najširem smislu potpadaju pod kvir. Našao sam oko 65 filmova od Drugog svetskog rata naovamo i priznajem da sam se iznenadio jer sam, počinjući priču, verovao da ću do građe doći mnogo lakše. Očekivao sam da će biti petnaestak filmova. Bilo mi je važno da se fenomen osvetli iz što više različitih uglova. Tako sam strukturirao i prema tome birao filmove. Nekih naslova sam morao da se odreknem jer sam smatrao da njihovim ponavljanjem ne doprinosim razvijanju priče u dramaturškom smislu. Za razliku od pisanja knjige ili naučnog rada, montaža traži da se nekih delova odreknete. Jednog (Bakonja fra Brne, Fedor Hanžeković, 1953) meni veoma dragog sam morao da se odreknem zbog autorskih prava. Selekciju sam vršio i na osnovu potrebe da protok vremena učinim što jasnijim. Odmah sam markirao periode: posle Drugog svetskog rata (rani jugoslovenski film), crni talas i vreme nakon crnog talasa. Bio sam iznenađen što iz perioda sedamdesetih gotovo ništa nisam našao. Naišao sam samo na filmove u vrlo čudnom žanrovskom ključu, poput Pozorišne veze (Milorad Laković, 1980), gde su kvir likovi uglavnom bili negativci, sporedni likovi, likovi čiji bi kvir identitet bilo teško čak i vizuelno opravdati. Onda nastupaju osamdesete, kao apsolutna travestija u skladu sa travestijom čitavog društva, što se naročito videlo u pučkim komedijama, sa jedne, ali i kroz početak te Žilnikove faze, sa druge strane, jer je njegov opus na domaćoj sceni verovatno najbogatiji kvir likovima. On se ratnih devedesetih gotovo jedini bavio time u svom filmu Marble Ass (Dupe od mramora, 1995). Potom nastupa postmoderna u kojoj kvir teme postaju maltene opšte mesto, što koincidira sa dešavanjima u svetu. Poštovao sam timeline, potom sam u toku rada pokušavao da ga srušim, pa i da ga ukrstim, ali sam se na kraju najklasičnije moguće, kao u pisanju naučnog rada, držao hronologije.

Sagovornici u Toplom filmu dolaze iz oblasti teorije filma, filmske kritike, režije, glume, LGBTQ+ aktivizma… Zašto vam je bilo važno da problematiku osvetlite iz različitih uglova?

Već na početku istraživanja video sam da je u pitanju nešto što nam je bilo pred očima, ali nije bilo vidljivo. Retko ko je znao da imamo oko 65 filmova sa kvir temom, ali je vrlo malo filmova imalo kvir kao osnovnu priču – ili su priče bile sporedne ili su to bili likovi koji bi usput bili označeni kao kvir. Upravo zato sam morao da ponudim različite perspektive.

Publika je na festivalu u Solunu konstatovala da je posredi više film o promeni društva iz ugla LGBTQ+ zajednice, što stoji, jer je mene interesovalo gde smo tu bili mi, kako su sve društvene traume izlazile na površinu i odražavale se na jednu manjinu, u ovom slučaju seksualnu. A ja sam oduvek voleo filmove koji svet posmatraju iz žabljeg ugla, izvan mejnstrima. Uvek se trudim da u svojim radovima budem podrška manjinskim temama. Zato sam uključio ljude koji su svedoci vremena, sa jedne strane, i ljude koji su se bavili time, sa druge, jer ja nisam prvi koji se bavi ovom temom, samo sam prvi koji je o njoj snimio film. Saša Radojević i Nebojša Jovanović pisali su naučne radove na tu temu. Zato sam deo u kom Nebojša govori tretirao kao malu intervenciju u materijalu, tako da se čini kao da pripada sasvim drugom filmu. Inače volim kada se autori odreknu svog dela, kao kada Albahari kaže na početku svoje knjige „ova knjiga ne pripada meni“, tako se i ja odričem ovog dela – to je istraživanje koje pripada Nebojši jer je on došao do brojnih zaključaka koji se tiču perioda nakon Drugog svetskog rata. Bilo mi je važno da temu komentarišu i šok koridorci i to na groblju. Sve se završava potpunom normalizacijom koja dolazi sa jedinom sagovornicom – Milicom Tomović – nakon svih problema o kojima su govorili Srđan Dragojević, Želimir Žilnik, Stevan Filipović, Mladen Đorđević. Inače, nije bilo mnogo žena koje su se bavile tom tematikom, otuda je Milica jedina žena sagovornica. U njenom filmu kvir likovi žive bez potrebe da o svojoj seksualnosti govore. Svidelo mi se da tome pristupim kao zaokruženju istraživačkog rada. Sa druge strane imamo Jovana Markovića koji je tokom osamdesetih po unutrašnjem osećaju pisao filmove koji su u svojoj suštini izuzetno kvir. Moja producentkinja i montažerka Nataša Pavlović i ja odlučili smo da film posvetimo Milanu Jeliću, rodonačelniku te estetike kod nas, koji je u međuvremenu preminuo.

Ja već sada primećujem priče i teme u domaćem filmu koje bi mogle poslužiti za Topli film 2, koji ja sigurno neću snimiti jer se ne vraćam pričama koje završim. Razmišljao sam, recimo, da ubacim film Kristina (Nikola Spasić, 2022). On je primer nastavka normalizacije, s obzirom da je transrodna osoba po prvi put na filmu glavni lik i film po njoj nosi ime, što takođe nije zanemarljivo. Druga je priča i to koliko su žene u srpskom filmu bile skrajnute. Ali čini mi se da generacije koje rastu u drugoj dimenziji, rasterećene balasta prošlosti i nacionalizama koji su stvarali mržnju prema različitostima, donose drugi odnos filma prema ovim temama.

Fenomen transrodnosti takođe ostaje po strani, mada nije potpuno izostao iz ovdašnjeg filma. Mislim upravo na Kristinu ili, recimo, na kratkometražni film Tranzicija (2016) Vaše sagovornice Milice Tomović…

Pitanje transrodnosti sve do filma Kristina nije bio u fokusu, ne računajući Tranziciju i Marble Ass koji je pratio čitavu tu supkulturu. Do tada je primetna bila stigmatizacija kroz konstantnu parodičnost, što doduše nije bilo svojstveno samo srpskoj ili jugoslovenskoj kinematografiji. Muškarac koji bi se obukao u ženu bio je po difoltu ismevan. Sada živimo u vremenu suprotnog principa, gde ne samo da nije dozvoljeno da se na taj način tretiraju transrodne osobe, već u mnogo stranih filmova, a naročito serija koje se snimaju za platforme, postoji tako učestala standardizacija te pojave da se postavlja pitanje koliko to transrodnim osobama odgovara i da li je reč o parodičnosti novog vremena. Ali je ta pojava u jugoslovenskim filmovima osamdesetih, na primer, apsolutno podrazumevala komediju, pa nije bilo prostora za razgovor o seksualnom identitetu. Žilnik je govorio o svom iznenađenju kada se vratio za Beograd devedesetih i sreo Vjerana, tada već Merlinku, i shvatio kolika se andergraund kultura razvila oko transrodnosti. A ljudi su na premijeri Marble Ass u Sava centru negodovali i tvrdili kako ništa od toga zapravo ne postoji, kako je sve izmišljeno.

Čini se da je prikaz likova lezbejki u Toplom filmu ostao u drugom planu. Da li stoga što ih je u ovdašnjoj kinematografiji bilo manje (Diši duboko, Otvorena…), da li zato što su reakcije na likove/filmove sa tematikom ženske homoseksualnosti bile manje ostrašćene ili se radi o nečem trećem?

Sasvim sigurno možemo govoriti o jednoj mačističkoj kulturi koja se odrazila i na kinematografiju. Osim filmova Diši duboko (Dragan Marinković, 2004) i Otvorena (Momir Milošević, 2016), kojima sam posvetio jedan segment, tema ženske homoseksualnosti nije bila u centru pažnje naših filmova. Koji god varijetet seksualne manjine bio, nije se njime dovoljno bavilo u našoj kinematografiji, a i onda kada jeste, nije se ulazilo duboko u ma koju problematiku, pa tako ni ovu, ženske ljubavne priče.

LGBTQ+ teme u određenim periodima istorije filma na ovim prostorima bile su viđene kao transgresivne, ali se danas, sa postupnom promenom društvene klime i otvaranjem fondova diskretno pomaljaju u mejnstrimu. Postoji li bojazan od njihovog površnog tretmana (prisustvo zarad prisustva, zarad lakšeg dobijanja sredstava) ili je vidljivost važna uvek, bez izuzetka?

O tome često razmišljam gledajući filmove, naročito kada za pominjanje nečije (homo)seksualnosti nema opravdanja u dramaturškom smislu, onda mi se čini da su tu samo zarad zadovoljenja fondovskih zahteva. Topli film u kritikama porede sa filmom Celuloid Closet (Rob Epstajn, Džefri Fridman, 1995), mada mi to nije bila glavna referenca. Na pameti sam pre imao filmove Olivijea Asajasa, Brusa Labrusa ili Roze fon Praunhajm. Pa ipak, u filmu The Celuloid Closet govori se upravo o nevidljivoj LGBTQ+ kulturi i činjenici da su mnogi likovi bili skrajnuti, da glumci nisu dobijali poslove ili su ih gubili. Sada dolazi do neke vrste retroaktivnog zadovoljenja istorijskih nepravdi. Sve ima svoju cenu, pa i ta nametljivost, ali ne mogu biti isuviše strog kada znam koliko je ljudi u kinematografiji upravo zbog svoje seksualnosti propatilo. Ne čudi što se danas snimaju brojni rimejkovi filmova, gde razne manjine, ne samo seksualne, dobijaju svoj prostor. To je trend koji izlazi iz okvira priče o zadovoljavanju fondova i sugeriše potrebu da se neke priče sada drugačije sagledavaju. Ipak, smatram da filmovi treba da nastaju spontano, mada sam svestan da je to danas jako teško. Do osamdesetih godina u Jugoslaviji između pisanja scenarija i produkcije bio je daleko kraći put. Danas je on izuzetno dug i film trpi zbog toga.

U formu klasičnog TV dokumentarca uklopili ste dokufiktivnu matricu gde se dvojica mladih glumaca (Đorđe Mišina i Đorđe Galić), kroz istraživanje, razgovore i reenactment filmskih queer coded scena pripremaju da tumače uloge homoseksualaca. Zašto ste posegli baš za hibridnom formom? I možete li nam detaljnije elaborirati odluku da upravo dvojica mladih glumaca budu vodiči kroz istoriju LGBTQ+ filma – da li je posredi pretpostavka da će se odnos filmske industrije i društva prema ovoj temi danas najtačnije sagledati upravo kroz tu vizuru?

Kada sam na samom početku postavio temu uvideo sam da su uvek najviše problema imali glumci i to sam u par navrata istakao. Sagovornik nam je bio i Miloš Timotijević, koji je zbog uloge u Južnom vetru (Miloš Avramović, 2018) bio na meti tabloida. Glumci su prva linija odbrane jer se vide. Susreo sam se s tim da glumci u kasnim dvadesetim još uvek razmišlljaju treba li da prihvate kvir ulogu ili tu mogućnost čak a priori odbijaju. Đorđe Mišina i Đorđe Galić u drugim projektima tumače gej likove i pritom ih tretiraju kao sve druge likove koje igraju, tako da seksualnost bude najmanje važna, da se podrazumeva.

Čitava igrana struktura našla se u filmu i zarad otklona od čisto televizijsko-dokumentarnog pristupa temi, a Mišina i Galić su bili dovoljno investirani i u glumački i u istraživački zadatak. Hibridni filmovi su u poslednje vreme vrlo popularni, razvijaju se kroz glumačka poigravanja, rekonstrukcije i slično. To nije nov postupak, ali on nesumnjivo nadograđuje dokumentarnu formu, što je, na primer, uočljivo u dokumentarno-animiranim filmovima. Prezentovani istraživački rad bio je moj, a glumci su se sa njime upoznavali u procesu rada na filmu, pa su i njihove reakcije na materijal spontane. To je bio deo autorskog postupka.

Prizor iz Toplog filma

Kao prvi homoseksualni poljubac u domaćoj kinematografiji i šire identifikujete onaj iz Života i dela besmrtnog vožda Karađorđa (Ilija Stanojević Čiča, 1911). Ipak, ovaj čin prepoznat je ne kao erotski, već kao deo onovremene društvene etikecije. Zanima me jeste li, prilikom obrade materijala, sadržaje klasifikovali na osnovu njihovih inicijalnih konotacija (tendenciozno/netendenciozno homoseksualnih)?

Što se tiče Karađorđa, dugo sam se bavio tim insertom, možda sam od svih inserata najviše vremena proveo nad te četiri sekunde. Kada gledate tu scenu u originalnom filmu, vidite dvojicu muškaraca koji u trenutku uzbuđenja razmenjuju nežnost. Međutim, to jeste bio tradicionalan pozdrav jednog vremena, pa sam želeo da se ogradim. Ali opet je i pitanje da li je bio u datom trenutku, pošto je film snimljen 1911, što znači da nisam imao čak ni drugu generaciju koju bih mogao da pitam šta je Čiča Ilija želeo da kaže tom scenom. Na početak filma sam ga stavio iz dva razloga. Prvi je činjenica da su se oni poljubili. Drugi je taj što sam tokom ovih godina upoznao ljude koji se istraživanjem ranih kvir momenata u kinematografiji bave pri nemačkom i francuskom arhivu i tražio sam i od jednih i od drugih da mi daju tačan podatak kada se nešto što pripada kvir kulturi javlja na filmu i najranije što sam našao jesu dvojica muškaraca u francuskom nemom filmu iz 1904. koji plešu u salonu. Tada sam shvatio da je taj poljubac revolucionaran.

Prerušavanje, maskiranje, travestija sastavni su deo poigravanja rodnim i seksualnim ulogama. Koliko mislite da je takvo propitivanje femininiteta/maskuliniteta bilo prisutno i važno u jugoslovenskom, odnosno srpskom filmu?

Ne mislim da je posredi bilo preispitivanje rodnog ili seksualnog identiteta. Verujem da je sve što je rađeno nastajalo pod uticajem heteronormativa, gotovo uvek kao parodija. Niko se nije bavio samom suštinom ovih identiteta. Dakle, bez obzira što je uključivala kvir likove na različite načine, kinematografija nije dozvoljavala njihovu temeljniju obradu. Čini mi se da naša sveopšta zatvorenost i tradicionalno nasleđe nisu dozvoljavali da se ulazi dublje u problematiku i to je ključni razlog što nismo imali filmove sa tom temom. Pravih preispitivanja, pogotovo na nivou transseksualnosti, zapravo nije bilo. A što se tiče femininiteta i maskuliniteta, upravo je masculine culture u mnogo čemu i odmogla da se čak i nekim feminističkim pitanjima ozbiljnije bavi, iako možda to nije bila prava namera autora. Opseg od početne ideje do recepcije filma je ogroman. Film prolazi mnogo faza i u tim fazama, čak i da je autor hteo dublje da se bavi identitetom, to se negde izgubi. Vrlo se često u konačnom rezultatu filma i vidi da to nije bila inicijalna namera autora.

Mi smo, takođe, imali tezu koju nisam uspeo da potkrepim filmom, a to je da je kinematografija bila toliko raznolika osamdesetih i da je pokazivala razuzdanost u pristupu temama i da je to naslućivalo njen kraj. Punio se bubble koji je na kraju morao da eksplodira, kao i sama zemlja. Bilo je sinhrono, to se vidi po pučkim komedijama i načinu na koji su tretirale likove. Ali postoji i mnogo drugih primera iz osamdesetih godina koji su govorili o drugim fenomenima koji prate timeline kvir likova. To su fenomeni grada, porodice, dece… Ja sam dakle postavio tezu da je čitava ta travestija osamdesetih godina pokazivala travestirano društvo, tranziciju koju smo prolazili i tranziciono vreme koje će tek doći. Nisam to uspeo da dokažem, ali to je otvorilo mnoge druge teme zbog kojih mi osamdesete izgledaju još interesantnije za nove reinterpretacije.

Za kraj bih želela da porazgovaramo o odnosu filmske kritike i novinarstva, sa jedne, i rada na filmu, sa druge strane. Koliko se pozajmljivalo, koliko su cirkulisala znanja, iskustva, metodologije?

Koliko god se ti procesi razlikovali, oni imaju nekih podudarnosti. U pravljenju filma sam iz novinarstva pozajmio saznajnost, a iz naučnog rada metodologiju. Nisam hteo da ona bude kruta, hteo sam da i mojim glumcima, tada u ranim i srednjim dvadesetim, bude potpuno jasna i da im bude prihvatljiva. U finalnom vidu mi je bilo jako stalo do filmskog jezika, do postupaka koje volim u filmovima, stalo mi je da ispratim reference koje sam spominjao, pogotovo Asajasa. On poseduje meta-nivo, gde nikada niste načisto šta pripada filmu, a šta ne. I ja sam želeo da postignem tu fluidnost. Bile su mi, dakle, bitne i igrane, ne samo dokumentarne reference. Za dokumentarni deo bilo mi je dovoljno znanje iz novinarstva i metodologija koju sam savladao kroz naučni rad, ali u kreiranju samog filma, procesu montiranja, rada na građi, materijalu, koristio sam brojna svoja znanja o filmu, ne samo kao producent, scenarista, filmski radnik, već kao pasionirani filmski gledalac, neko ko živi od gledanja filmova. Sve te saznajnosti su komplementarne, ne mislim da mogu jedne bez drugih. Brojni filmski autori koje volim su radili na sličan način, nisu isključivali svoje kritičko biće kada su pravili film, naprotiv. Koristili su sve prednosti toga što znaju o filmskoj kritici i usmeravali ga ka nečemu na osnovu čega će biti prepoznatljivi. Veoma mi je uzbudljivo što sam film koncipirao na osnovu tri različite prakse.

A šta mislite o poziciji kritike danas u okviru domaćeg filmskog tržišta i o različitim formatima u kojima se ona javlja (akademska, novinska, podkasti, Letterboxd…)?

Rekao bih da je tehnologija pregazila kritiku. Gledajući medije, ne samo da je broj stranica koje se bave kulturom smanjen, već na njima kritičarskih recepcija gotovo i da nema. Pod kritikom se u novinama često podrazumeva i recenzija, osvrt, a upravo činjenica da su mediji otvorili prostor u kom svako može biti kritičar dovodi do toga da kritika polako zamire. Ipak, ono što me načelno održava u ovom poslu jeste uverenje da ona ipak neće izdahnuti, baš kao što verujem da ni papir neće umreti. Činjenica da kritika i dalje opstaje, da se bori, da je zasebna celina promišljanja o umetnosti, govori da će uvek postojati jedna marginalizovana grupa ljudi koju će zanimati šta je jedan autor rekao o drugom autoru, kako je rastumačio jedno delo. To je i poenta kritike, pronaći uglove kojih ni sam autor možda nije bio svestan. To je ideja nadograđivanja jednog umetničkog dela kroz njegovu interpretaciju na nov način. Tako sam koncipirao i ovaj film, kroz potrebu da na sva postojeća dela dodam i jedno svoje – kao priča o hibridnom filmu.

Verujem da će sa nastavkom razvoja medija profesionalna kritika ostati skrajnuta i neće više imati tu snagu da kreira publiku, ukuse, pa čak i autore i da iznedri neka autorska imena, ali činjenica da ljudi i dalje traže mišljenja drugih ide u prilog tome da ona neće izumreti.

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Autor naslovne fotografije: Zoran Ilić.