Radnička klasa ide u pakao: Poor eat the Poor

Mladen Đorđević, trostruki laureat ovogodišnjeg FEST-a (Beogradski pobednik za režiju, Fedeora, nagrada Nebojša Đukelić), u svom reprezentativnom i tematski doslednom opusu krči prostor za propitivanje problema društvene margine. Akteri porno industrije u Srbiji, gastarbajteri, neafirmisani umetnici zauzimali su središnje polje njegovih dosadašnjih filmova, da bi u novom ostvarenju—Radnička klasa ide u pakao (2023, 127’, Srbija, Grčka, Bugarska, Crna Gora, Hrvatska, Rumunija)—protagonista iznova bio kolektivni lik autsajdera. Kroz naslovno referisanje na Petrijev film Radnička klasa ide u raj (La classe operaia va in paradiso, 1971, 125’, Italija) i nadovezujuće lokalne asocijacije[1], Đorđević dinamizuje usnulu radničku klasu, preusmeravajući ovoga puta tok kretanja od raja ka paklu.

Mesto radničke klase u opsegu nacionalne kinematografije počelo je u proteklih nekoliko godina da se pomera ka centru. Pored nemalog broja ostvarenja čiji protagonisti u socio-ekonomskom pogledu pripadaju radničkoj klasi, poput filmova Tilva Roš (2010, Nikola Ležaić), Varvari (2014, Ivan Ikić) ili Teret (2018, Ognjen Glavonić), tek se tokom proteklih nekoliko godina (ponovo) intenziviralo otvoreno referisanje na radništvo kao društvenu grupu, odnosno njenu borbu za prava i nužnost podizanja klasne svesti. Interesovanje za ovu problematiku koje decenijama unazad koincidira sa uslovima vanfilmske realnosti—tranzicionim i privatizacijskim obespravljivanjem radničke klase—u novom filmu Mladena Đorđevića artikulisano je neposredno, ne kroz iskustva njenih pojedinačnih predstavnika, već čitave grupe.[2] Kao i u Made in Serbia (2005), Životu i smrti porno bande (2009), te Sumraku u bečkom haustoru (2020), i ovde je okupljen ensemble cast[3] profesionalnih glumaca poznatih u regionalnim okvirima (Tamara Krcunović, Leon Lučev), sa jedne, i naturščika, sa druge strane. Oni čine grupu proletera nekada zaposlenih u lokalnoj fabrici koji „nakon što su u požaru i sumnjivoj privatizaciji izgubili svoje bližnje, u borbi za pravdu pribegavaju natprirodnom.“[4] Radnička klasa kod Đorđevića, kao ni kod reditelja jugoslovenskog „crnog talasa“ na koje se neretko poziva, nije veličajna. Nasuprot herojskoj retorici socrealizma, koja uz izvesne modifikacije još uvek opstaje u političkom diskursu i kojom se autor služi kako bi ilustrovao upravo taj diskurs, film predstavlja ljude poklekle pod teretom materijalne i duhovne oskudice. Grupni portret radnika, često oslikan krupnim planovima, unekoliko podseća na lica sa Van Gogovih i Domijeovih radova ili ovdašnjem kontekstu bliskijih grafika Đorđa Andrejevića Kuna iz mape Krvavo zlato – lica prizemljena i oblikovana životom bez svetla. I mada bi se život bez svetla pre mogao shvatiti figurativno, s obzirom da nije reč o radnicima u rudniku, kao u filmovima poput Čengićevih Slika iz života udarnika (1972), već o fabričkim radnicima, i ovde je svet zatrpan prljavštinom i zagađenjem.

Fotografija je tako, mada bez neposrednosti dokumentarističke estetike Porno bande, večito mračna, zgasla. Likovi naleću na ćoškove gde god se okrenu, a skučenost enterijera ne potire se kadrovima na otvorenom. Od prizora tranzicione teskobe nemoguće je pobeći: nedovršena gradnja hotela i poodmakla razgradnja fabrike paradigmatski su primeri toga. Nervozna kamera iz ruke Porno bande ovde je stabilnija, više deskriptivna nego ekspresivna, a fluidnim kretnjama pribegava se povremeno, uglavnom u težnji da se ocrta kolektivni duh dok se sa ustajalih kafanskih razgovora prelazi na čitanje sudbine u zadnjoj prostoriji. Sirov kvalitet slike ustupa mesto većoj vizuelnoj stilizaciji. Za razliku od prethodnih ostvarenja, upliv vanfilmske stvarnosti u Radničkoj klasi ne odvija se na nivou zamagljivanja granica dokumentarno/igrano, već se omogućava verodostojnim ocrtavanjem pejzaža – izborom lokacija (natrulih kafana, urušenih fabrika, novopodignutih crkava i hotela), sa jedne, i uvođenjem raznih elemenata ovdašnjeg svakodnevnog života, sa druge strane. Lokalna TV stanica, sa predstavom Bogorodice kao logotipom, prikazuje naizmenično informativni i rijaliti program, dok motive poput ktitorske kompozicije sa političkim (i finansijskim) moćnicima, te devojke koju kontroverzni investitori kao živo meso drže u frižideru za potrebe seks turizma, reditelj preuzima direktno iz domaćih vesti – dnevnopolitičke i crne hronike.[5] Pa iako je, promatrano u kontekstu celokupnog Đorđevićevog opusa, Radničkom klasom učinjen najveći stilski odmak od dokufikcije, neretko posezanje za verizmom (detalja, scenografije, društvenih okvira…) drži film na kratkom odstojanju od zbilje ovih prostora.

Bivše radnike, ostavljene bez zaposlenja na vidiku, autor predstavlja ne u obavljanju fabričkih zadataka, već u trenucima ubijanja vremena. To prekomerno vreme čiji protok potcrtava njihovu nemogućnost privređivanja ispunjeno je aktivnostima nekompatibilnim sa slikom idealne žrtve. Dok su antagonisti—političari, investitori, crkva koja kadi bordel—nedvosmisleno loši, skup protagonista nije nedvosmisleno valjan.[6] Radnici kod Đorđevića dane provode hipnotisani televizijskim programom, inertni, željni brze zarade po cenu da se uortače sa svojim dojučerašnjim izrabljivačima, lakoverni, a istovremeno podozrivi. Polemišući sa nasleđem „crnog talasa“, odnosno njegovim tretmanom radničke klase, filmolog Konstantin Parvulesku u članku za Senses of Cinema ističe Makavejevljev otpor prema slikanju proleterskog života kao mračnog i teškog zarad ostvarivanja pretenzija na autentičnost i, otuda, prava na filmsko glasnogovorništvo čitave socijalne grupe.[7] Navedena pojava koja u različitim oblicima opstaje do danas u Radničkoj klasi izbegava se upravo upošljavanjem makavejevljevske transgresije, otelotvorene prevashodno u likovima Mije (Leon Lučev) i Ilije (Momo Pičurić). Generatori podzapleta i ljudi s-one-strane-uma zapravo su ljudi iznutra, iz istog miljea, čiji značaj, iako fantomski, kolektivnom telu junaka ipak nudi interni podstrek za delanje. Uobličeni u topose društva iz kog su iznikli—crni mag, zapravo prevrtljivac i profiter, te nemi, povampireni starac, možda prorok, a zapravo slepac koji vodi slepce—služe kao mera spremnosti na sve onih koji nemaju ništa. Na to preneseno čitanje nadovezuju se i scene pada idola (čas otkrovenja Ilijinog prošlog života), pa i kolektivnog gledanja rijaliti programa (okupljeni oko TV-a kao oko ognjišta, radnici nisu sposobni da se pomaknu sve dok ne ostanu bez struje – dok, simbolički, ne završe u bezizlazu).

Poigravanje medijskom patronizacijom radničke klase[8], te osećajem potpune društvene nesvrhovitosti[9] i posledične besciljnosti svake pobune, rezultira transferom klasne borbe iz jednog žanra u drugi, pri čemu, tendencioznom opstrukcijom, nijedan od žanrova ne biva doveden do kraja. Satira je najprisutnija u ilustrovanju karaktera, poroka likova i kulturne klime koja pospešuje njihovu genezu. Elementi socijalne drame i horora, pak, prepliću se kako na planu motivacije i naracije, tako i na vizuelnom planu. Društvena tama slikom se olako transformiše u tamu horora, dok praznoverje, ponekad u funkciji smeha, ponekad naglašavanja čamotinje, vremenom prerasta u izvor užasa. Pa ipak, taman kada se učini da će onostrana sila dovesti do razrešenja, sve narativne linije koje se oko nje grade redom se ispostavljaju kao varke. Ovaj rediteljski postupak podudara se sa premisom prema kojoj spas ne dolazi izvana (ni kroz autoritet ckrve ili vlasti, ni kroz đavolju rabotu), pa je tako i dugoočekivano izbavljenje radništva pomoću ma kog od pojedinačnih zapleta onemogućeno. Stoga se katartični potencijal (post)kovidovskih eat-the-rich manevara napušta u trenutku najvećeg intenziteta. U revenge sceni[10] treš estetike kulminacija se brzo i s namerom rasipa jer je sila koja goni radnike nejasna, akcija stihijska. Bunt se tako pretvara u zabavu, čime je, na groteskan način, formulisana ideja o nebrojenim preprekama radničke samoorganizacije u vremenu konfuzije, gde se ne zna ko se, kojim sredstvima i za šta bori.

Tekući vek viđen u istraživanjima društvene teorije i političke ekonomije kao vek štrajkova[11], u Đorđevićevom ostvarenju čini se nedohvatnim, s obzirom da za referentni okvir uzima svet unutar kog ta vrsta pobune i bez sistemske represije[12] prelazi u stanje samoodumiranja. Ipak, ova pesimistička vizija budućnosti radničke klase uslovna je i ostavlja jedno slobodno mesto za povratak agency-a. Kada se, pred vratima opštine (mogućeg pakla, do tada uvek nadohvat ruke), radnici, paradoksalno, povedu za političkom parolom Snaga je u vama, stiču se prilike za odistinsku promenu – promenu kojoj publika, po otvorenom kraju, ne može svedočiti. Tako je i gledalačko rasterećenje samo rasterećenje u potencijalu. Ali svest o sopstvenoj poziciji kao nužan uslov pobune otvara prostor za domišljanje nagoveštene narativne linije kao one koja ima moć da zaceli, ali budući večito neizvesna, ostaje izvan dijegeze.

[1] Reč je i o asocijacijama koje se šire izvan okvira filmske umetnosti, pa tako serija skulpt(otekt)ura Mrđana Bajića nosi isti naziv – Radnička klasa ide u raj.

[2] Isti je slučaj sa filmom Miloša Pušića iz 2021. godine – Heroji radničke klase.

[3] I mada se iz ensemble cast-a izdvaja lik Svetlane (Tamara Krcunović)—trezven i proaktivan (ujedno i lakmus papir rodne neravnopravnosti)—radnici su uvek prikazani u grupi, jer, za razliku od nosilaca kapitala, samo tako mogu da delaju. Individualizacija je, pak, prepuštena protivniku.

[4] Citat iz sinopsisa filma. Preuzeto 14. marta 2024. sa https://www.fest.rs/program/filmovi/radnicka-klasa-ide-u-pakao.

[5] Wex, S. (2023). Mladen Djordjevic brings a troop of ‘clumsy Satanists’ to hell and back in his latest film. Preuzeto 14. marta 2024. sa https://www.cbc.ca/arts/mladen-djordjevic-working-class-goes-to-hell-tiff-2023-1.6972782.

[6] Opet, jedino se lik Svetlane izdvaja kao istrajan i samosvestan, bremenit pokretačkom snagom.

[7] Parvulescu, C. (2009). Gleaming Faces, Dark Realities: Dušan Makavejev’s Man Is Not a Bird and the Representation of the Working Class after Socialist Realism. Preuzeto 14. marta 2024. sa https://www.sensesofcinema.com/2009/feature-articles/man-is-not-a-bird/.

[8] Autori studije Power Without Responsibility: The Press, Broadcasting, and New Media in Britain (Curran J., Seaton J., London: Routledge, 2018) na osnovu analize britanske štampe, navode patronizaciju kao učestali model medijskog obraćanja radničkim klasama. Đorđević se u satiričnim epizodama poigrava upravo idejom patronizacije, pa namernim preterivanjem radničku klasu prikazuje upravo onakvom kakvom mediji teže da je vide i tretiraju.

[9] Tako su otpušteni radnici nekadašnje fabrike lekova Jugoremedija u razgovoru za BBC Srbija iz 2019. godine isticali apsurd svog položaja: sredovečni ljudi koji preko noći ostaju bez posla i mogućnosti da budu materijalni, pa i psihološki oslonac sebi i sopstvenim porodicama i umesto toga počinju da zavise od roditeljske penzije.

Stevanović, K. (2019). Jugoremedija: Kako su radnici postali „suvišni ljudi“. Preuzeto 14. marta 2024. sa https://www.bbc.com/serbian/lat/srbija-47375337.

[10] Nalik na eat-the-rich filmove, i ovde bogati bivaju zarobljeni u jednom prostoru, indikatoru luksuza u kom uživaju (u Parazitu Bonga Džun-hoa iz 2019. to je kuća, u Trouglu tuge Rubena Estlunda iz 2022. brod, a kod Đorđevića novoizgrađeni hotel/bordel) i degradirani – svedeni na telo, meso, čistu fiziologiju.

[11] Za problematiku radničkih pokreta i štrajkova u 21. veku vidi: Nowak J., Dutta M. i Birke P. (2018). Workers’ Movements And Strikes In The Twenty-First Century. Preuzeto 14. marta 2024. sa https://www.ppesydney.net/workers-movements-and-strikes-in-the-twenty-first-century/.

[12] U Đorđevićevom filmu gotovo svaki pokušaj pobune rasipa se sam od sebe, pa upošljavanja ma koje od strategija iz širokog istorijskog repozitorijuma sistemske represije nad radničkim pokretom nije nužno.

Vidi: Gužvica, S. (2020). Represija nad radničkim pokretom: Dugo kretanje između fabričkih hala i vešala. Preuzeto 14. marta 2024. sa https://www.masina.rs/represija-nad-radnickim-pokretom-dugo-kretanje-izmedu-fabrickih-hala-i-vesala/.

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Fotografije iz filma Radnička klasa ide u pakao: FEST promo.