Toma, Nedelja, Pokidan [1/2]: Kafana je čija istina

Od istoriografski labilnih i ekscentričnih portreta kompozitora iza kojih stoji Ken Rasel (Mahler, 1974; Lisztomania, 1975) do promišljenih holivudskih podviga Olivera Stouna (The Doors, 1991), muzičke biografije neprestano privlače interesovanje novih filmofilskih generacija. Holivudski trajektorijum biografskih filmova tokom 1990-ih i 2000-ih doveo je ovaj nekada „neozbiljan“ žanr među redovne kandidate za najprestižnije filmske nagrade (Openhajmer (Oppenheimer, Kristofer Nolan, 2023) osvojio je sedam Oskara za 2023. godinu, dok je film o Leonardu Bernstajnu, Maestro (Bredli Kuper, 2023) prikupio isto toliko nominacija). Muzički biopic filmovi redovno su uspešni i na blagajnama, što nije zaobišlo ni region – film Toma (Dragan Bjelogrlić, Zoran Lisinac, 2021) u regionalnoj kinematografiji istakao se kao prvi u nizu nekolicine modernih domaćih bioskopskih hitova o životu pevača i obeležio je godinu svog izlaska izuzetnim uspehom. Promatrajući fenomen ovog filma, zajedno sa Nedeljom (Nemanja Ćeranić, Milos Radunović, 2023) o Džeju Ramadanovskom i ostvarenjem Pokidan (Suzana Purković, 2023) koji pozajmljuje biografske elemente iz života pevača Ace Lukasa, biće sagledan ovaj subžanrovski kutak u domaćoj kinematografiji.

Biografske priče predstavljaju ovekovečenje prošlosti i njeno organsko integrisanje u popularnu kulturu današnjice. Značenjski slojevi koje nose jedna javna ličnost ili vremenski period se postepeno mešaju, sintetišu i grade unikatnu, hibridnu sliku prošlog vremena. Muzika u bilo kom procesu rekonstrukcije minulog doba igra posebno važnu ulogu. Film Briljantin (Grease, Rendal Klajzer, 1978) je, u ovom slučaju kroz novokomponovanu muziku u stilu 1950-ih, omogućio da se mladima približe supkulture adolescentskog doba njihovih roditelja. Ostvarenja Toma, Nedelja i Pokidan otvorila su jedno novo kulturološko polje redefinisanja i tumačenja poznatih lica jugoslovenske i postjugoslovenske muzičke scene. Pevač se izdvaja kao ključna predstavna ličnost – u svom dobu on je vesnik novih društvenih kretanja, a za novu, mlađu publiku postaje „ambasador“ svog vremena.

Ideja da je „umetnost (odnosno popularna muzika) vrsta individualne ekspresije dovodi do verovanja da se značenje dela može pronaći u privatnom životu stvaraoca“^[1], što govori o tome da biopic filmovi donekle predstavljaju i revizionistički pogled na lik i delo datog muzičara. Uloga (posebno muzičke) biografije u savremenom filmu funkcioniše i poput kinematografskog algoritma. Popularizacija starih supkultura i muzičkih miljea u novom kontekstu jedna je od najrasprostranjenijih pojava na društvenim mrežama 2020-ih.[2] Imajući u vidu velike razmere i pozamašne budžete biografskih filmova, njihov uticaj bezmalo ima snagu da redefiniše status poznate ličnosti u pop-kulturi. Moć biopic-a je slojevita i kompleksna, jer pokreće interesovanje za obrađenu individuu, vremensku epohu njene slave, a istovremeno podstiče i znatiželju za filmskim oslikavanjem sličnih umetnika i savremenika. Jednom rečju, biografski film predstavlja još jedan vid umetničke reciklaže koji kroz sopstveni uspeh diktira izgradnju novog narativa o (manje ili više) zapostavljenim figurama prošlosti. Filmske verzije Tome Zdravkovića, Džeja Ramadanovskog i Ace Lukasa postavljaju se kao medijatori između fikcije i fakta.

Da bi se razumeo značaj izbora ova tri pevača u rejonu biopic-a u Srbiji, važno je razumeti kulturu iz koje se ova muzika izrodila. Najstariji od trojice, Toma, tri decenije nakon smrti i dalje figurira kao jedan od glavnih predstavnika boemskog Beograda druge polovine 20. veka. Naime, starogradska tradicija predstavlja kulturološki presek drumova istoka i zapada na Balkanu – ona je sama po sebi iznikla iz melanholičnih močvara narodnih napeva, ruskih romansi, francuskih kabarea i orijentalnih mirisa koji su se udružili u odomaćenoj kafani. Romantičarski tekstovi protkani setom evociraju iščezlu voljenu, putujuće romske muzičare i baršunastu lepotu mladalačkih dana. Doba Tome, Lepe Lukić i Predraga Živkovića Tozovca može se proglasiti post-boemskim. Kafana koja je u nekadašnjoj kraljevini bila „nosilac modernosti“^[3] sada predstavlja dekadentni omaž vremenu koje je iščilelo i iza sebe ostavilo mase željne krčmarske romantike.

Na ovaj način posmatrano, muzika Tome Zdravkovića od samog je početka zasnovana na referentnosti. Ona je progonjena starogradskim duhovima, a uz to i nadahnuta velikim brojem srodnih tradicija popularne muzike zapadne Evrope. Asfaltirana lirika starogradske muzike pripada viševekovnoj tradiciji umetnika-pevača-sanjara – u njoj odjekuju profani galop trubadura i stihovi zanesenih romantičarskih pesnika. Ona je uvek praćena dozom žali i takozvanog sevdaha – srodnog portugalskom saudade, koji označava neopisiv skup melanholičnih osećanja čežnje za prošlošću. Kao krvave ruke Bekima Fehmiua u Skupljačima perja (Aleksandar Petrović, 1967), sevdah grimiznim nijansama sete boji prostor namenjen za razbibrigu i veselje.

Telesnost i porok kao ključna obeležja boemskog miljea i česta tema popularnih narodnih pesama otelotvoreni su u Tomi na čedan i idealizovan način. Maglovita ljubavna scena na plaži upotpunjena je numerom Sanjam grupe Indeksi, koja tonom i sadržajem upućuje na zaboravljene cvetne ideale 1960-ih. Čak i borba filmskog Tome Zdravkovića sa alkoholizmom zadržava svoju romantiku do pevačevog poslednjeg daha. Ova vrsta lakomislene prostodušnosti prisutna je, u nešto manjoj meri, i u ekranizovanoj verziji Džejevog života, u kojoj je junak samo stepenicu iznad pasivnog posmatrača okrutnosti svoje sredine. Peđa Kovač (Pokidan) u tom smislu jeste otelotvorenje ultimativnog i konačnog gubitka nevinosti, nepovratno izgubljene u kovitlacima duvanskog dima i „snežnim“ crtama. Kroz postepeno odstranjivanje napuderisane romantike i ulaska u finalnu fazu kokainsko-klupskih bahanalija, folk je jednom zasvagda ušao u „turbo“ brzinu.

Ni žanr turbofolka nije ništa drugo do „eho balkanske prošlosti“^[4], koji iz muzičkih jugo-močvara izranjava krajem 1980-ih, marljivo prateći sociopolitička previranja u državi. Toma Zdravković simbolično umire u septembru 1991, svega nekoliko meseci nakon opšteprihvaćenog, zvaničnog datuma „smrti“ SFRJ. Pseudofiktivni junak Peđa Kovač u ovom triju predstavlja savremeni način konzumiranja i tumačenja tradicije koja je proistekla iz „izvorno“ narodne. Domaćinski šarm i karirani stolnjaci zamenjeni su jednom novom vrstom ekscesa – poroci našeg pevača opasni su po njega i okolinu, više nego ikad pre. Primećuje se i da je romansirana nota u filmu Pokidan izostavljena, te se kafansko-splavarski milje prikazuje kao poligon za intrige, ilegalne radnje i opasne ljude koji delaju iz senke. Pevač više ne čini kafanu, već je primoran da se snađe i prilagodi ambijentu u kom se nalazi.

Nemoguće je promatrati pomamu za „kinematizacijom“ legendarnih pevača bez govora o fenomenu jugonostalgije, direktno povezanom sa muzičkom scenom kojoj pripadaju. Jugonostalgija je nedosanjani san – ona boravi u prostoru između „više ne“ i „još uvek ne“.^[5] U ovom diskursu između prošlosti i sadašnjosti, Toma se izdvaja kao ključno lice nostalgije. I tekst i muzička sadržina njegovih pesama izvezeni su sećanjima na odbegla, slavnija vremena. Rečima Todora Kuljića, nadovezivanje na „zlatno doba“ iz prošlosti direktno pravda sadašnjicu, ali je na sličan način i rasterećuje distanciranjem od mračnih faza.^[6]

Tri lica jugonostalgije koja razlikuje Mitja Velikonja[7] mogu se pripisati trojici pevača – Toma kao melanholija, Džej kao zabava i Kovač/Lukas kao morbidnost. Ove tri jugonostalgične vizije upućuju na lepotu, izvitoperenost i ružnoću prošlosti kakva je trenutno potrebna, u ovom slučaju otelotvorenu u naširoko voljenim umetnicima. Poetika jugonostalgije inherentno je negativna poetika. Ona ekstrahuje, uobličava i tumači kao najsubjektivniji sudija, a uparena sa muzikom otvara čula za isprepleteni svet puderastih, varljivih sećanja. Rezultat ove negativne poetike jeste stvaranje polarizacije prošlost–sadašnjost, prilikom čega ready-made lik pevača ima ulogu provodnika ili zajedničkog sadržioca između sadašnjeg i prošlog vremena.

Peđa Kovač, kinematografski alter-ego Ace Lukasa, od suštinske je važnosti u tom smislu, jer njegova priča nije nužno vremenski određena. On predstavlja jedno savremeno otvaranje ka oslobađanju od prevrtljive kafanske magle i uzdizanja (ne)slavnih skadarlijskih heroja. Minimalno romansirana poročnost, opasna poznanstva i splavarski život koji ispunjavaju film Pokidan jesu savremeni odgovor na lik i delo jugoboema. Kovač je nesavršeni, posrnuli junak, kada se uporedi sa naivnom utopijskom crtom Tomine perspektive. Džejev pohod ka uspehu, sa druge strane, nije popločan kaldrmom, već izliven u betonu. Poput Reja (Ray, Tejlor Hakford, 2004), Džej je obeležen mukotrpnim odrastanjem u nemaštini, te je njegov talenat deo njegove spontane dečačke prirode. On je genije sa ulice, rođen pod (ne)srećnom zvezdom, a muzika predstavlja kanal preko koga, iako odstranjen i neshvaćen od sredine, pridobija simpatije drugih ljudi. Količina narativne „šminke“ proporcionalna je količini (anti)herojstva koje se pripisuje ovim pevačima, te svedoči o istrajnosti njihovih različitih imidža u kolektivnom sećanju regiona.

Svakako da priča o sećanjima, likovima i impresijama navodi na razmišljanje o njihovoj verodostojnosti. Sećanje poput vizuelne igre gluvih telefona odstranjuje detalj po detalj, ostavljajući samo ono najupečatljivije. Na taj način, u surovoj borbi sa preciznošću prostetike, Tomin nos postaje poput Elvisovog čuvenog Las Vegas odela ili figurice četvorice mop-top čovečuljaka koji mašu glavama i predstavljaju Bitlse. Da li je moguće udahnuti novi (kino)život ličnosti koja je toliko poznata, a da se ne pređe u karikaturalnost? Savremeniji primeri nižu se u novijim biografskim ostvarenjima – izgled Ramija Maleka u ulozi Fredija Merkjurija (Boemska rapsodija/Bohemian Rhapsody, 2018) ostao je upamćen po upadljivim veštačkim zubima. Biografski filmovi se množe na tržištu, ilustrujući živote sve poznatijih i sve kontroverznijih ličnosti, nasuprot sada već izgubljenom pojmu kulturne „svetinje“ u koju ne treba dirati i koju je nemoguće verno dočarati. Ako je do sada već očigledan uticaj sećanja na filmsku transformaciju ličnosti, vreme će pokazati na koji način će kolektivno sećanje biti rekonstruisano novim tumačenjima prošlosti.

^[1] Marschall, L., Kongsgaard, I. (2012). „Representing popular music stardom on screen: the popular music biopic.“ Celebrity Studies, 3(3). 346-361. https://doi.org/10.1080/19392397.2012.679455.

[2] U poslednjih par godina se na socijalnim mrežama poput tiktoka uočava trend raznovrsnih vidova romantizacije i repopularizacije prošlosti, u vidu rekonstrukcije retro modnih stilova, upotrebe starih hitova kao pozadinske muzike za objavljeni sadržaj, ali i audio-vizuelnih montaža koje ciljano evociraju pozitivno nostalgična osećanja u vezi sa specifičnim periodom prošlosti.

^[3] Stojanović, D. (2008). Kaldrma i asfalt: urbanizacija i evropeizacija Beograda 1890-1914. Beograd: Udruženje za društvenu istoriju, 271.

^[4] Kulenović, N. Banić Grubišić, A. (2022). „A Raindrop in the Ocean for a Kafana in the Balkans”: The Balkan ‘Barbarogenius’ in the Narratives of the Turbotronic Scene.” Etnoantropološki Problemi/Issues in Ethnology and Anthropology 17 (1): 159–189. https://doi.org/10.21301/eap.v17i1.5.

^[5] Velikonja, M. (2009). „Povratak otpisanih – Emancipatorski potencijali jugonostalgije.“ U: Ivan Čolović (ur.). Zid je mrtav, živeli zidovi!. Beograd: Biblioteka XX vek, 366–396.

^[6] Kuljić T. (2011). Sećanje na titoizam: između diktata i otpora. Beograd: Čigoja štampa.

[7] Velikonja, op.cit.

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Fotografije iz filmova Toma i Nedelja: ArtVista promo.