Minotaur: U čeljustima toplog doma

NASLOV: Minotaur (Минотавр) / REŽIJA: Andrej Zvjangicev / SCENARIO: Simon Ljašenko, Andrej Zvjangicev / ULOGE: Dmitrij Nazurov, Iris Lebedeva, Boris Kudrin, Jurij Zavalnjuk, Varvara Šmikova  i dr. / TRAJANJE: 142’ / DRŽAVA: Francuska, Letonija, Nemačka / GODINA: 2026.

Nekome je život majka, nekome maćeha — a ponekad, ispostavlja se, i žena preljubnica. Minotaur Andreja Zvjaginceva je prva dugometražna ektranizacija aktuelnog rusko-ukrajinskog sukoba, mudro ušuškana u premisu trilera Neverna žena (Une femme infidèle, 1969) Kloda Šabrola. Film je stvaraocu doneo Gran Pri u Kanu, francusku kandidaturu za najbolji međunarodni film na predstojećim Oskarima, a najskorije je pušten i u okviru Limijer festivala u Lionu. Nenamerno simbolično, u prapostojbini kinematografa, reditelj u nekoliko rečenica predstavlja radnju filma, a zatim se čuje prevodilac koji ispušta smeh kroz nos na njegove reči da ipak ne želi sve da “spojluje” pre projekcije. Sinopsis Šabrolovog originala već je uveliko deo filmske istorije, a s tim pod ruku ide i činjenica da su svi upoznati sa nedelima počinjenim na geografskom razgraničenju Okcidenta i Orijenta. 

Kada se ovo uzme u obzir, nemoguće je zanemariti krajnje nezahvalnu startnu poziciju režisera. Kategorija političkog dezertera samim tim ga, u očima javnosti, opterećuje obavezom jedne univerzalne kulturne diplomatije, pri čemu se smatra da automatski duguje sveobuhvatnost i objektivnost narativa. Iako je vremenski određen početkom mobilisanja u Federaciji — septembar 2022. godine — Minotaur se (uspešno, a po nekima kukavički) iskobeljava iz klopke istorizacije recentne prošlosti kroz izražajna sredstva ‘stare škole’, mitološke reference i preuzimanje premise iz već pomenutog francuskog klasika. 

U osnovi, priča bi mogla da se odigra bilo gde, i u bilo kom trenutku. Očajna domaćica Galina i preopterećeni biznismen Gleb održavaju odnos radi društvenog ugleda i maloletnog sina — podrazumeva se, letargičnog i nezainteresovanog pubertetlije. Postojeći razdor između imućnog bračnog para dodatno se komplikuje kada suprug, rastrzan nepovoljnom situacijom na čelu firme, počne da sumnja u Galininu vernost. Da li je u pitanju vanvremenski socijalni komentar, ili lukavost i iskustvo koji su Zvjaginceva obučili da se sa istančanom preciznošću i kroz jedan opšte prihvaćeni arthaus format, obrati široj (zapadnoevropskoj) javnosti? 

Film nas neprestano izmešta i kroz izolovanost luksuznost porodičnog placa – ateritorijalni, bezlični bastion crnog mermera, opasan drvoredima. Kamera je fiksirana na supružnicima koji su neprijatno povijeni na krevetu, više nalik na hotelsku sobu nego na porodičnu postelju. Reditelj, koji stoji i iza montaže filma, a u saradnji sa direktorom fotografije Mihailom Krihmanom, utiskuje semiozu u svaku promenu u vizuelnom polju. Apatija nepomičnih šotova postaje još mukotrpnija nakon suočavanja sa distinktivnim far-kadrovima prilikom kulminativnih dramskih momenata.

Novokomponovana muzika ističe se kao ključna karika u podsećanju na pozadinsko ratno stanje. Braća Galperin pažljivo su utkali vojni alarm u titravo, prodorno muzičko tkivo, u nakaradnoj koegzistenciji sa svim drugim tokovima realnosti — efekat je ciljano neprirodan i dekoncentrišući. Ekstradijegetska priroda ovog zvučnog drona poručuje da je za Galinu, Gleba i njihov najuži socijalni krug rat jedna potpuno zanemarljiva prateća peripetija. Poput muzike, koja je uslovljena tišinom isto koliko i zvučanjem, Zvjagincev eksploatiše filmski pejzaž kao zbir onog što je prikazano i onog što ostaje sa druge strane objektiva. Ograničenost kadra u neku ruku je i njegova prednost – te tako reditelj crpi (ne)mogućnost verodostojnog prikazivanja jedne nehumane kataklizme na igranom filmu. 

Samim tim je okretanje Šabrolu, poznatom po svojim tropovski određenim žanrovskim drama u koje je utisnut pečat ‘autorskog’ izraza, jedna vrsta mentalne decentralizacije gledaoca. Od ovog velikana evropskog noara preuzeto je i celokupno prateće kinematografsko nasleđe. Nezaobilazna parola koja decenijama provejava kroz filmsku kritiku, hičkokovski, neće izostati ni u ovom rezimeu. Simultano gađenje i fascinacija Galininim tajnovitim igrarijama šablonski prerasta u preokupaciju senkom njenog paralelnog, znatno senzualnijeg života. Nastrana kinematografska parafilija koja proizilazi iz tradicionalnih suspense tehnika — anksiozno tumaranje autocestama, krivica, špijunaža i paranoja — susreće sa širim političkim komentarom. Baneri sa propagandnim sadržajem, posađeni u ovaj nadnacionalni kontekt, sablažnjuju svojim neprimetnim ‘laktanjem’ u kadar.

Na nivou scenarija, potpuno je jasno da je preljuba itekako mogla proći neprimećena, da je pronicljiva žena tajkuna tako želela. Ništa u njihovom životu nije, niti može biti slučajno. Takozvana elita, odnosno ta čuvena bezvoljna buržoazija, beži od učmalosti svakodnevnog života kroz grubost i destrukciju — što međusobnu, što na račun društveno inferiornih, kako je u više navrata predočio sam Šabrol. Nasilje koje je proizašlo iz pogrešnih poteza — Galine, odnosno imperijalne mašinerije koju njen lik otelotvoruje, i Gleba, njenog vernog pratioca — zapravo nije bilo kolateralna šteta, već krajnji cilj. 

Ako je po našem tumačenju žena personifikacija domovine, a muškarac pokorni ideološki sledbenik, nije potrebno najaviti “spojler” koji sledi: nakon preguranog talasanja, vraćaju se u ruke jednog drugog, srećniji i rasterećeniji nego ikada pre. Krvava košulja završiće na hemijskom čišćenju, a miris suzavca je miljama daleko. Poput glavnih likova, Zvjangicevov Minotaur svedoči aktuelnim užasima sa distancom od majčinskog okrilja. Uprkos tome, i u svoj obazrivosti filmskog izraza, ta udaljenost ostaje isključivo geografska, ali ne i emotivna.

Naslovna fotografija iz filma Minotaur: Anna Matveeva