Gregor Božič: „Kad vidiš pravu 16milimetarsku traku, shvatiš da je digital tehnički inferioran”

Tokom nedavno završenih 12. Dana slovenačkog filma u Beogradu razgovarali smo sa rediteljem i direktorom fotografije Gregorom Božičem, autorom u fokusu ovogodišnje selekcije festivala. Božičevo stvaralaštvo obeleženo je pluralnim identitetom pogranične regije iz koje potiče, a ovaj pejzaž kinematografski predočava kao amalgam idiličnog i mističnog. Lajtmotiv voćarstva prati Božičev opus u njegovom dugometražnom prvencu Priče iz kestenove šume (Zgodbe iz kostanjevih gozdov, 2019), kao i u eksperimentalnom filmskom svedočenju o sudbini plodonosnog drveća, Obična kruška (Navadna hruška, 2025), ali se ogleda i u njegovom procesualnom pristupu snimanju. Božičev vizuelni izraz ostaje prepoznatljiv i kada radi kao direktor fotografije, pri čemu se posebno ističu saradnje sa Igorom Bezinovićem (Fiume o morte!, 2025), Nebojšom Slijepčevićem (Čovjek koji nije mogao šutjeti, 2024) i Matjažom Ivanišinom (Oroslan, 2019; Playing Men, 2017). O pomirenju fantazmičnog i održivog, saradnji sa drugim stvaraocima i budućnosti postjugoslovenske kinematografije diskutovali smo u intervjuu koji sledi. 

Tvoj opus, koji čine Obična kruška (2025), Priče iz kestenove šume (2019) i Cipele iz Trsta (2014), neretko istražuje predeo na granici Slovenije i Italije, gde se i nalazi tvoje rodno mesto, Nova Gorica. Šta ti je posebno važno da gledaocima preneseš o ovom kulturološki isprepletenom delu sveta?

Ne bih rekao da postoji jedna stvar. Jednostavno sam shvatio da mi je kao reditelju lakše da radim sa krajolikom koji poznajem, jer onda mogu da budem specifičan. Čak i posle puno vremena provedenog u inostranstvu, mislim da i dalje dobro poznajem to podneblje i svu njegovu kompleksnost.

Prožimanja kulturnih obeležja, jezika i običaja etnografska su čvorišta koja je teško precizno razgraničiti, na sličan način na koji se dokumentarno i fikcionalno prožimaju u tvojim filmovima. Na koje je sve načine odrastanje na ovakvom podneblju uticalo na tvoj filmski jezik?

Mi na Balkanu u startu imamo lošije uslove nego neke zapadne zemlje, te moramo da se potpomognemo onim što je realno kako bismo postigli intenzitet na filmu. Ovde je teško napraviti fikciju od nule, a da pritom bude uverljiva. Posezanje za nečim što samo po sebi funkcioniše je kao nekakav mali garant da će postojati nešto dobro u filmu. Vezan sam za atmosferu i slike koje dobro poznajem i na koje emotivno reagujem. Tako mi je lakše da zamislim da će da dotaknu i druge ljude. 

Interesantno je da dokumentarnom filmu prilaziš sa izraženim vizuelnim pečatom. Smatraš li, za razliku od velikog broja reditelja dokumentarnog i hibridnog filma koji preferiraju sirovost uhvaćenog trenutka, da je stilizacija put ka pronalaženju filmske „istine”?

Baš tako. Ja se često šalim da je za mene najbolji dokumentarac Ogledalo (Zerkalo, 1975) Andreja Tarkovskog, iako on to, naravno, uopšte nije. Tarkovskom je bilo važno da na naturalistički način prikaže poetičnost Rusije kakve se on seća. To je za mene dokumentarac — ne samo puko snimanje, već i stvaranje. Moje sećanje nikad nije bilo opservacijsko, već stilizovano i atmosfersko.

Rekao si u nekom od prethodnih intervjua da su ti polazna tačka za filmove često slike.

Dosta se sećam prizora iz detinsjtva i pamtim ih kao slike i filmske prizore. To nije nešto što može tek tako da se „ulovi” prilikom snimanja, tako da upravo preko stilizacije dolazimo do nekakve prirodnosti.

Koji reditelji su ostavili poseban trag na tebe?

Ima ih zaista mnogo, jer obožavam klasičnu kinematografiju, ali me raduje i kada pogledam novi film koji me inspiriše. Kada sam bio jako mlad, dosta me je definisao Kjubrik. Skoro sam ponovo gledao Isijavanje (Shining, 1980) i vidim ga kao jedan apsolutno eksperimentalni film, a ne horor. Ljudi glume u potpunosti veštački, i to opet funkcioniše fenomenalno. Kjubrik se pritom služi muzikom i mnogim drugim sredstvima. Tu su i brojni Sovjeti, koji su činili čudesne stvari, jer nisu bili opterećeni tržištem: autori poput Paradžanova, Dovženka i Klimova. Klimov mi je jako drag, posebno njegov prvi film Dobrodošli (Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vkhod vospreshchen, 1964) koji je poput Kraljevstva izlazećeg meseca (Moonrise Kingdom, 2012) Vesa Andersona, samo 40 godina ranije. Jako je humorističan, a istovremeno je i kritika sistema, što je vlast i primetila. Volim i italijansku školu, poput nekih filmova Felinija, ranog Bertolučija, kao što su Strategija pauka (Strategia del Ragno, 1970) i Konformista (Il conformista, 1970), koji su uticali na mene u pogledu vizuelnog jezika i boja. Žena pod uticajem (A Woman under The Influence, 1974) Džona Kasavetesa—potpuno drugi stil—je još jedan film koji mi je ostao u sećanju.

Pomenuo si Kjubrika i njegovu istančanu upotrebu muzike, pogotovo u Isijavanju. U tvojim filmovima se interesovanje za muziku prepoznaje i u širokom dijapazonu izvora za kojima posežeš. Između ostalog, sarađivao si sa islandskom autorkom Heklom Magnusdotir koja koristi  teremin, a služiš se i kompozicijama Džona Kejdža. Koja muzika te inspiriše?

Mnogo zavisi od projekta koji radim, ali mi je uvek jako bitno koju muziku biram za film. Ja sam generacija MTV video spotova i odrastao sam uz muziku 1990ih. Dosta me je formirao jugoslovenski, a još više engleski Novi talas. Ja sam i klasično obrazovan pijanista, tako da dosta volim klasičnu muziku. Koristio sam i etno muziku u Pričama iz kestenove šume.

Kaži nam nešto o procesu upoznavanja sa prirodnim ambijentom pre početka snimanja. Da li dolaziš sa pripremljenim konceptom ili dopuštaš da te usmeri sam teren, odnosno ljudi sa kojima sarađuješ?

Film je tako dugačak proces da često zaboraviš šta je bilo na početku puta i moraš stalno da se prilagođavaš onome što dolazi. Ono što znam je da mi je jako važan prostor u filmu i da on uvek bude jedan od glavnih likova. Ne volim filmove koji ambijent tretiraju kao nešto marginalno. Opet se vraćam na Kjubrika — u Isijavanju prostor definiše celu priču. On je imao mogućnosti da u studiju konstruiše čitav set, što mi, naravno, nikada nećemo moći. Zato posežem za prirodnim prostorima koji sami po sebi pričaju nešto što je meni bitno. Čini mi se da je važno pričati o prirodi. Vode se ratovi i prodaje se oružje koje na dnevnoj bazi uništava čitave ekosisteme. Priroda nije „seksi” tema i malo ko želi time da se bavi. Lako se upadne u kič i romantiku lepe prirode, ili pak nešto jako ruralno, sa prikazivanjem prljave zemlje. Navikli smo da gledamo malograđanske priče na filmu, a teško je stvoriti odnos sa stablom, recimo.

Estetska orijentacija tvog stvaralaštva odiše zanimanjem za prirodu. Često ima magijski element koji je srodan bajci ili folklornoj priči, a u Običnoj kruški istražuje se i začudnost prirode kroz futuristički upliv. Kako vidiš susret ovakve estetizacije i inherentnu političnost prirodnog pejzaža u svetlu ekološke krize današnjice?

Dosta kompleksno pitanje. Mislim da su to često reakcije na ono što vidim u datom trenutku, kada pišem scenario sa Marinom Gumzi. Potrebno je da budeš živ i gledaš stvari oko sebe. Iskustvo na različitim projektima me je naučilo da je priroda jako lepo mesto, posebno ako njom možeš da se baviš na neproblematičan način. Drugačije je kad je to izvor tvog prihoda, poput seljaka koji se stalno bore. Ljudi bi se puno bolje osećali da imaju mogućnost da se jedan deo dana bave nečim prirodnim, umesto elektronskim uređajima. 

Takvo bavljenje prirodom je i neka vrsta privilegije, ali je i zajednička odlika mnogih umetnika. Pomenuti Džon Kejdž je bio opsednut pečurkama i bavio se makrobiotikom. 

On je sigurno šetao kroz šume i tražio pečurke kao izvor zadovoljstva. Za nekog je to sport, za nekog droga — svako ima neku svoju vrstu otklona. Ipak, čini mi se da je teško sa prirodom ući u mejnstrim, jer to zapravo uopšte nije jednostavna tema.

Naveo si da te više zanima prirodni ambijent nego zadiranje u psihologiju likova. Ipak, snimanje čoveka je drugačije nego snimanje drveta koje nema recipročan odnos sa tobom (i sa kamerom). Da li, kao reditelj hibridnog filma, radiš na tome da postigneš prirodnost u snimanju ljudi na terenu, ili te, pak, intrigira taj međuprostor između glume i spontanosti?

Dobro pitanje. Nisam se toliko time bavio, jer su moji dosadašnji filmovi vrlo nepsihološki. To će se možda malo promeniti sa novim filmom koji snimam, mada i on ima puno više prostora od psihologije likova na koju smo navikli. Uvek sam mrzeo one nemačke filmove sa parovima koji se raspravljaju za stolom o tome ko je šta pogrešno uradio. To me je izluđivalo. Bezveze mi je da se sve svodi na konflikt malograđana koji su toliko privilegovani. Mada, istina je da smo mi kao gledaoci uvek vezani za teme poput ljubavi i međuljudskih odnosa. Ipak treba napraviti nešto za šta se ljudi mogu uhvatiti — ponavljam, priroda kao takva je nama problematična tema i uvek postoji nekakva distanca.

Kao direktor fotografije si sarađivao sa istaknutim regionalnim rediteljima (Igor Bezinović, Nebojša Slijepčević, Matjaž Ivanišin). Da li možeš nešto da kažeš o ovim saradnjama, i kako su uticale na tebe kao stvaraoca?

Ono što sam naučio kao direktor fotografije jeste da uvek treba slušati viziju rediteljke ili reditelja. Generalno sam stvorio super poznanstva sa ljudima i od njih sam puno naučio. Svi su različiti i imaju svoje preferencije i ukus. Uprkos tome, sa svima njima sam super sarađivao — postali smo drugari i uobličili su moj filmski pogled. To je poput lančane reakcije, gde ja počnem da razmišljam o sopstvenom filmu zbog onoga što radim sa drugim rediteljima.

Na studijama se činilo da je sve neko takmičenje, a sa saradnicima se zaista radujemo međusobnim uspesima. To potvrđuje da smo mi kao regija–nacija–ljudi koji pričaju jako sličan jezik sposobni da napravimo nešto dobro. Vinari moraju da uspostave zadruge kako bi bili konkurentni na svetskom tržištu. Tako je i kod filmadžija: potrebno je imati nekakve regionalne zadruge da bismo bili vidljiviji. Bitno mi je da postoji mogućnost da radim u drugim zemljama regiona.

Ovakve kolaboracije su možda budućnost naših kinematografija. Šta misliš o stanju savremenog filma u regionu?

Teško je prosuditi. Nažalost, kao male zemlje u tranziciji puno zavisimo od potpora lokalnih filmskih centara, koji se stalno menjaju zbog različitih okolnosti. Na primer, to se ne može ni uporediti sa sistemom finansiranja u Francuskoj koji decenijama uspešno radi na isti način. Kod nas je teško postići kontinuitet. S obzirom na to koliko su loši uslovi, zaista ima mnogo talenta i upoznao sam divne ljude koji se bore na svoj način. Nekad mnogo toga zavisi i od sreće. 

Tvoji filmovi su najčešće snimani na filmskoj traci. Zašto se opredeljuješ za ovu metodu?

Mislim da je to pitanje estetike potpuno prevaziđeno, jer je digital u potpunosti progutao svest o izgledu filmske trake. Kad vidiš pravu 16milimetarsku traku, shvatiš da je digital tehnički inferioran. To posebno primećujem kada radim fotografije. Mnogo više gledam slike koje nastaju analognim putem nego one koje nastaju telefonom i koje nemaju osobenost. Traka ima svoju specifičnu boju na koju ne možeš uticati, dok je sa digitalnim filmom drugačije — krećeš od nečeg potpuno neutralnog i stvaraš stil uz pomoć postupaka poput kolor korekcije. Jedini problem sa trakom je što je skupa. Meni je to prioritet i, kada planiram budžet kao reditelj, uvek računam na taj trošak.

Da li radiš na nekom novom projektu?

Pripremam svoj drugi dugometražni film koji je zapravo međunarodna koprodukcija. Do sada smo snimali u Italiji, Sloveniji, Španiji i Japanu. Više puta smo bili u Japanu, jer je film Priče iz kestenove šume tamo bio jako uspešan, zbog čega u toj zemlji imamo lepe kontakte. Na neki čudan način me podseća na Jugoslaviju: svi ti mali gradovi van Tokija, brutalistička arhitektura i način na koji su ljudi odeveni. Jako im je bitan sistem, koji je čak iznad porodice. Oni su zapravo „obrnuti” u odnosu na nas, jer je veliki broj socijalističkih ideja integrisan u njihov kapitalistički režim, dok smo mi još uvek u tranzicijskom periodu.

Ovaj tekst je nastao u saradnji sa revijom Dani slovenačkog filma.

Fotografija Gregora Božiča: Privatna arhiva.