Nađa Petrović: „Saosećanje je ključno u borbi sa apatijom i diktaturom“

Kratkometražni film Miris sveže farbe mlade dramaturškinje, književnice i odnedavno rediteljke Nađe Petrović, nagrađen Srcem Sarajeva za najbolji studentski film na 30. Sarajevskom filmskom festivalu, našao se pred domaćom publikom u okviru selekcije Hrabri Balkan Festivala autorskog filma. Tim povodom sa Nađom smo razgovarali o odrastanju i žalu za mladošću, o domu i sećanju, o arthaus filmu u Srbiji, o empatiji i potrebi da se, uprkos lošim uslovima, ostane dosledan svojim uverenjima i svojoj poetici.

Ove godine si debitovala kao rediteljka igranog filma Miris sveže farbe. Kakva je razlika kada sama režiraš svoj scenario, odnosno kada to čini neko drugi?

Ranije dok sam radila sa Nikolom Stojanovićem osećala sam se kao da mogu da se sakrijem iza činjenice da on režira. Uvek postoji mogućnost da, ako nešto ne valja, kažeš „toga nije bilo u scenariju“. (smeh) Ipak, mi smo dosta toga radili zajedno. Nisam bila samo scenaristkinja – napišem scenario, predam ga i onda se film realizuje po tome – nego sam učestvovala u kastingu, snimanjima… Za to što sam ja radila na filmu ne postoji naziv, nisam asistent režije. Učestvovala sam u celom procesu režije, ali je rediteljeva odluka uvek bila poslednja. Zato je večito ostajalo pitanje šta bi bilo da smo uradili onako kako sam ja mislila.

Miris sveže farbe je niz mojih odluka. Zanimljivo je da su ljudi sada počeli da govore „ovo je tvoj prvi film“, a ja sve dosadašnje filmove jednako osećam kao svoje. Mislim da bi moju scenarističku profesiju miniralo kada bih na te filmove gledala kao na manje svoje od onih koje režiram. Recimo, Šerbet (2019) i Mi smo videli leto (2019) su filmovi koji su najbliži mom senzibilitetu i onome što bih volela da pravim. Kroz Miris sveže farbe sam naučila mnogo stvari, shvatila šta želim da radim u sledećem filmu. Na kraju smo izvukli najbolje iz njega, ali to i dalje nije ono što sam napisala. Ranije sam verovala da scenario pretvoren u film nikada ne izgleda onako kako sam ga zamislila samo zato što ga neko drugi režira. Ali ovog puta je scenario ispao još dalje od inicijalne zamisli. Onda sam shvatila da scenario nkada neće izgledati onako kakvim ga ja imam u glavi. Te slike nisu potpuno prevodive. Tako je i sa književnošću, pišeš i onda shvatiš da niko ko čita nema iste slike kao one o kojima si ti pisao. Znači da ono što napišeš zauvek ostaje samo u tvojoj glavi.

Želela bih da počnemo od gesta koji u izvesnom smislu predstavlja simboličko središte filma: reč je o zamišljanju stana kom Ema pribegava kada ne može da zaspi, a čemu ju je naučio otac. Reci mi nešto više o tome, otkud ideja?

Ideja za film je i nastala kada sam sa mamom šetala psa. Zašle smo u jedan novi tržni centar u našem kraju i ona je odjednom rekla „ovde je bila moja soba“. Onda je, kao turistički vodič, počela da mi, korak po korak, pokazuje gde se šta nalazilo: „ovde je bio krevet, ovde prozor“. Tu je zapravo bila kuća u kojoj je odrasla i koja je srušena još 1980-ih. Za mene je to bilo jako emotivno, jako me je pogodila ideja da je baš na tom prostoru bila njena soba koje više nema, ali koju ona u svojim sećanjima vidi tako jasno. Želela sam da nađem postupak kroz koji bih to mogla da prenesem na film, da prvo vidimo šta je taj prostor sada, onda i šta je bio. Ja se jako vezujem za prostor, što mi se život više menja – to sve više primećujem. Razara me njegova materijalizacija jer na njega gledam kao na najveću poveznicu sa sećanjem, on mi služi kao dokaz da je nešto postojalo.

Kada smo kod toga, prostor doma ima važnu funkciju kako u filmovima za koje si pisala scenario, tako u onim koje si režirala. On gradi atmosferu i nudi implicitne informacije o miljeu iz kog potiču likovi filmova Mi smo videli leto i Šerbet, značenje mu se dodatno usložnjava u filmu Sve kako treba, da bi gubljenje/napuštanje stana bilo središnja tema Mirisa sveže farbe. Šta sve prostor doma predstavlja u tvom radu, zašto mu se pripisuje toliki značaj?

Životni prostor dosta otkriva o ljudima i pošto u filmovima težimo da što manje bude izrečeno kroz dijalog, prostori su nam najbolji prijatelj u opisivanju lika i konteksta, a mislim da nijedna priča bez jakog konteksta ne može da bude jaka priča. U Mirisu sveže farbe nema tog prostora, ima samo naznaka nekog prethodnog života. To sam istraživala kroz scenario: da se u filmu postepeno sklapa mozaik onoga što se zapravo dešava. Informacije dobijaš na kašičicu, tokom više od polovine filma ne znaš šta gledaš, ne znaš koji je kontekst te devojke, zašto se svađa sa mamom, zašto prati tog čoveka i onda njene akcije postepeno dobijaju smisao, sasvim dardenovski.

Likove uglavnom definišeš posredno, kroz gestove, okruženje, predistoriju. Zašto?

Uvek smo se vodili time da sve što možeš da uradiš kroz postupke – uradiš kroz postupke, jer je film vizuelna umetnost. Zato mi je bilo oslobađajuće kada sam pisala roman, mada sam i tu malo robovala scenariju. Neki književnici su mi zamerali što toliko opisujem svaku akciju jer nije sve podjednako bitno, mada meni jeste bilo, pošto na sve gledam filmski. Deluje mi neprirodno da, kada dve osobe vode dijalog, ne postoji neka akcija između replika – pomerio je čašu, pogledao je… Dijalog mi deluje veštački bez toga. Sada, na primer, treba da adaptiram svoj roman Meduze žive zauvek dok ih ne uhvate u dugometražni film i zanimljiv mi je suprotan proces gde književno delo pretačem u scenarističko, lišeno digresija, iako monolozi i dijalozi čine neke od ključnih delova romana.

Zašto je u Mirisu sveže farbe baš čuvanje od zaborava vodeći mehanizam samoodržanja?

Ja sam nostalgična od kada znam za sebe, imam žal za mladošću od 14. godine. Sada, sa 27, sve je više stvari kojih želim da se sećam. Vezana sam za coming of age teme jer mi je taj period najočiglednije mladosti – srednja škola, prve ljubavi, prva iskustva – životni ideal. Mislim da ću se tim temama zauvek vraćati jer mi deluje da je u tom periodu sve intenzivno, kao film, sve se dešava prvi put, sve je novo. Pomalo me pogađa pomisao da je taj period gotov i da se očekuje da ostatak života živimo mirno. Zato se kroz pisanje vraćam tinejdžerskom periodu, prija mi da kroz svoje junake budem u tim godinama, za koje pritom ne osećam da su mi toliko daleke. Mada sam shvatila da se ne osećamo svi tako. Ja valjda, zato što pišem, neprekidno kopam po istim temama, vrtim po glavi iste scene, mnogo sam više u prošlosti. Kada pišem, ja tokom dana po sedam sati lamentiram nad prošlošću. Zato više pamtim.

Tema odrastanja na margini, praćena problemima romantičnih i porodičnih odnosa, izdvaja se kao preovlađujuća u tvom radu. Zašto se odlučuješ za kontekst ekonomske, tj. socijalne margine i zašto se unutrašnji sukobi mladih protagonista artikulišu prevashodno kroz edginess?

To se uspostavilo u radu sa Nikolom. Ja ne živim baš tako, niti sam u gradu imala svu slobodu koju imaju ti likovi, ali kada zamišljam odrastanje padne mi na pamet spot grupe Arcade Fire za pesmu The Suburbs: imaš društvo iz kraja, na istom ste mestu i vezuje vas neki mikro-svet. Druga stvar je jer mislim da je to bitno prikazati, mislim da je to većina Srbije. Nakon Šerbeta ljudi su se čudili što nam u filmu beskućnici leže u prolazu, pitali su gde toga ima, a ja razmišljam gde oni žive i odrastaju, idu li na Terazije. Mislim da je to tabu i da se takve teme prikazuju sa nekom idealizacijom, a mi smo težili da ih prikažemo kakve jesu, sa lepim i ružnim stranama, da život može biti lep i pored svega toga. Mislim da je u Šerbetu to najprisutnije jer se socijalna situacija najjače oseća. Želeli smo da pokažemo kako se ceo svet raspada, ali je i u takvom svetu ljubav jača od svega. Sve je zaprljano, mračno, i na kraju krene francuska šansona kao nešto najčistije i velelepno, kao potpuni kotrast.

A što se buntovnosti tiče, ja težim intenzivnim odnosima, i u životu i u pisanju. Jako me zanima da istražujem intenzitet emocija i senzitivnost likova. Zanimljivi su mi likovi koji mogu da idu u ekstreme, da osećaju sve – i tugu i radost i ljubav – ekstremno. Najbolji primer za to mi je film Glavom kroz zid (Head-on, Fatih Akin, 2004). Kada sam ga prvi put gledala na fakultetu, pomislila sam „ovo je ljubavna priča koja me zanima“. Ne znam zašto je to tako, ali čini mi se da je u današnje vreme dosta stvari blazirano, da su ljudi otupeli i zato težim onima koji imaju buntvnički pogled na svet. Apropo blaziranosti moram da dodam i da ne mogu da razumem kako su danas mnogi apolitični, kako su isključili sva aktuelna dešavanja. Prvenstveno mislim na našu generaciju, ne mogu da osuđujem starije, mislim da su vodili dosta bitaka. Ali nije mi jasno kako pored svega što se dešava možeš da „samo vodiš svoj život“. Zato smatram da pisanje ima važnu funkciju jer poziva na emociju, na saosećanje, empatiju koja je ključna u borbi sa apatijom i diktaturom.

U Mirisu sveže farbe čini se kao da je junakinja sasvim sama u svemu što joj se dešava; taj osećaj izolovanosti generalno dominira u tvom radu. Otkud to?

Često se to pitam u svom radu. Primećujem da su mi sporedni ženski likovi mnogo veseliji, direktniji, spontaniji, a glavna junakinja je uvek povučena, ćutljiva, zatvorena. Prototip takvih likova za mene predstavlja Midori iz Norveške šume Harukija Murakamija. Nekoliko puta sam pokušala da napravimo inverziju, da mi to bude glavna junakinja, ali ne vredi. Izgleda da se ja kao pripovedač i gledalac više poistovećujem sa usamljenim junakinjama, bliže su mom pogledu na svet i zapravo ih doživljavam kao oko sveta. Na primer, u Mirisu sveže farbe Ema je ta kroz koju gledamo svet. Osećala bih se udaljenijom od nje da je mnogo otvorenija, pričljivija. Ovako funkcioniše kao posrednik koji nas uvodi u svet i vodi kroz njega. Kroz nju upijamo svet, kao što ga i ona sama upija. Mislim da likovi koji su ekstrovertniji manje upijaju i samim tim se stvara jedan zid.

Stvaraš složene ženske likove, kakvi su, rekla bih, još uvek nedovoljno zastupljeni u domaćoj kinematografiji. Kako vidis ženske likove u našem filmu: ima li ih i koliko su kompleksni?

Kada razmislim, u našoj kinematografiji i nema toliko jakih ženskih likova. U stranom filmu Andrea Arnold ima takve likove, Lin Remzi, pa filmovi kao što su Lady Bird (Bubamara, Greta Gervig, 2017) ili Rozeta (Rosetta, 1999) braće Darden. Ali kod nas generalno ima malo arthaus filmova, pa mi je teško da govorim na tom uzorku. To je sigurno i posledica činjenice da je do skoro bilo mnogo manje rediteljki nego reditelja, pa su se muškarci bavili uglavnom svojim polom. Nisam isključiva, mislim da neki reditelji vrlo slojevito umeju da prikažu žene, recimo Bergman. I mogu da razumem da je autorima prirodnije da rezoner bude njihovog pola. Mada mislim da se i to polako menja, jer ima sve više rediteljki. Nisam pobornik toga da su žene jedno, a muškarci drugo, mislim da je nešto što je iskreno, što valja, svačije. Da li imamo drugačije viđenje sveta, svetonazor – sigurno. Imamo drugačija iskustva, drugačije smo odrastali zbog polova. Ali zašto je vrednije muško od ženskog iskustva? To primećujem posebno u književnosti. Čini mi se da su muškarci otvoreniji da gledaju film, nego da čitaju knjigu, sa ženskom protagonistkinjom. Bila sam srećna kada mi je jedan drug rekao „mnogo mi je značilo kada sam pročitao knjigu, potpuno sam drugačije razumeo ženski svet, dobio sam drugi uvid jer nikada nisam bio devojčica od devetnaest godina“. Pobornik sam toga da su neke stvari zajedničke, univerzalne. Emocije, recimo. Zašto bi neki muškarac manje osećao ako čita o ženskim junakinjama?

Filmovi koje si radila sa Nikolom Stojanovićem (pogotovo Šerbet) uspešno oslikavaju ovdašnju youth culture u jednom arthaus, indi ključu. Ima li mesta za takve filmove na našem tržištu izvan festivalskog okvira?

Mislim da ljudi vole arthaus, čim gledaju takve strane filmove, samo ovde nemaju između čega da biraju. Slična je stvar kao sa televizijom: kada bi pustio publici nešto što je dobro i kvalitetno, ona bi to volela, ali je naviknuta na šund, na prvoloptaške odgovore. Na konkursima se dobija sve manje novca za takve projekte. Ako hoćeš da imaš normalan budžet za arthaus indi film, a ne da snimanje bude neuslovno, moraš pet godina da radiš na tome, da skupljaš sredstva. Mnogi reditelji izgube elan jer je teško obavezati se na neki projekat na toliko dugo i reći „želim da ovo bude moje životno delo“ jer ti ovde kao reditelj, ako imaš sreće, možeš da snimiš pet-šest filmova. To je jako opterećujuća misao, da sa onim što odabereš moraš da budeš toliko dugo, bez obzira hoćeš li to i dalje želeti, da li ćeš biti potpuno druga osoba, hoćeš li imati još tri ideje koje bi radije razvijao, ali si zarobljen u određenom projektu.

Takođe mi smeta što smo ovde primorani da pravimo egzotiku od naših ratova, siromaštva, Balkana uopšte. Na stranim festivalima se to očekuje od nas i filmovi bez toga često ne prolaze, kao da smo mi niža bića koja ne mogu da se bave ljubavlju, prijateljstvima, ako to nema neku ratnu ili socijalnu pozadinu. To mogu Francuzi, Englezi, Nemci. Ne želim da se bavim nekim temama samo da bih prošla na festivale, da bi me neko prihvatio. Mislim da imam legitimitet da se bavim intimnim stvarima isto koliko i neko iz bogatije države. I želim da to što radim odjekne dalje od Srbije. Cela situacija je nezgodna, ali iskreno verujem da ako je nešto zaista dobro i ako prebacuje rampu, ako je bolje od svih tih francuskih i nemačkih filmova, to će neko videti. Da ne verujem u to, ne bih se bavila filmom. Meni je važno da pišem o onome o čemu želim u datom trenutku, a ako se to ne uklopi ni u kakve želje i fondove, ne mora, ali ću napraviti film iza kog mogu da stanem i kažem „ovo je moj film, ovo je moj period života, ovo je meni bitno“. Jer to što radim ostaje zauvek tu.

Višegodišnja saradnja sa istim autorskim timom (reditelj, direktor fotografije, glumci…) rezultirala je stvaranjem osobenog kolaborativnog izraza – mikro-sveta koji se sa svakim novim filmom sve više produbljuje. Osećaš li to kao zonu komfora ili prostor veće stvaralačke slobode?

Počelo je tako što smo se Nikola Stojanović i ja dobro razumeli i ravnopravno ušli u tu priču. Kada smo se upoznali, razgovarali smo o ljubavnom trouglu, letu, predgrađu. Osećala sam da imam potpunu slobodu, što je retkost. Scenaristi nažalost uglavnom nemaju takav tretman. Ti tu napišeš deo sebe, neka svoja iskustva, reči koje si izgovorio, koje su ti izgovorene i onda budeš potpuno neprepoznat. Mislim da je to pogrešna postavka od samog početka i delom je i na reditelju kako će to plasirati. Ja sam imala sreće jer je Nikola o tome uvek vodio računa. Naravno, bilo bi sumanuto da sam na setu svakog filma za koji pišem. Naučila sam da prepoznam šta su potpuno moji scenaristički projekti, gde imam veći upliv. Sada se često dešava da me reditelji zovu sa već gotovom idejom koju razrađujem, prepravljam. Znam da sam tu zanatlija i treba da izvršim zadatak, napravim najbolje od njegove zamisli i u tom smislu mi je sasvim legitimno da reditelj bude nosilac svega. Ali, ima ovih pipavih projekata gde si tu od ideje, od početka, unosiš sebe, a posle se zaboravi da je i tvoje.

Za kraj, na čemu trenutno radiš?

Trenutno adaptiram Meduze žive zauvek dok ih ne uhvate u film i jako sam uzbuđena jer imam slobodu da s tim uradim šta hoću, ne moram da robujem romanu, pošto odgovaram samo sebi. Razvijam fimove sa Vladimirom Tagićem i Srdanom Golubovićem, radila sam sa Bojanom Vuletićem. Raduje me što su me starije kolege zvale da sarađujemo. Takođe, Nikola i ja sada spremamo seriju, odlučili smo da idemo glavom kroz zid. Sledeće godine ću biti i na rezidenciji, gde ću, nadam se, početi da pišem novi roman.

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Fotografija Nađe Petrović: Vesna Lalić, Festival autorskog filma Promo.