Toma, Nedelja, Pokidan [2/2]: Pevačica je svačija i ničija

Lociranje pozicije žene na domaćoj (turbo)folk estradnoj sceni ponekad se čini kao nemoguća misija – ženska (ne)emancipovanost u umetnosti deluje kao passé tema s jedne strane, dok se s druge ova problematika ponovo pojavljuje, iznova se komplikujući i raslojavajući. Konotacija reči pevačica znatno je drugačija od asocijacija koje se tiču profesije pevača – ona je poželjna, ali smerna; samostalna, ali željna pažnje; predstavlja slobodu, ali zavisi od samovolje izdavačkih kuća i ukusa publike; potiče iz naroda, ali je zauvek obeležena osobenošću svog poziva. Šta je pak sa ostalim ženama koje se kriju između redova žute štampe o muzici? Supruge, partnerke, muze, spisateljice, saradnice – gde je njihovo mesto? Kao drugi deo bavljenja biografskim filmovima o domaćim pevačima, ovaj esej je pokušaj razumevanja, valorizacije, pa i odavanja počasti ženskim ulogama u ovim filmovima, ali i njihovim prethodnicama, inspiracijama, uzorima i naslednicama.

Filmovi Toma (Dragan Bjelogrlić, Zoran Lisinac, 2021), Nedelja (Nemanja Ćeranić, Milos Radunović, 2023) i Pokidan (Suzana Purković, 2023), koji u glavnim ulogama imaju nesavršene muzičke genije, neretko ohole u postizanju svojih ciljeva, prepliću ih sa plejadom likova žena čije postojanje usmerava, inspiriše ili stopira njihov put ka uspehu. Ženski karakteri se u biografskim filmovima često svode na nekoliko simplifikovanih grupa – žena može biti verna saputnica, ljubavnica ili muza, poslovna istomišljenica ili prijateljica. Mešanje ovih kategorija neretko povređuje tananu i osetljivu prirodu pevačkog ega, a u filmovima ove vrste biva pokretač zapleta.

Toma Zdravković postao je svojevrsni proteže Silvane Armenulić, nakon njihovog sudbonosnog upoznavanja tokom kog je pevačica prepoznala talenat skromnog momka. Ovo predstavlja začkoljicu u njihovom (filmski osmišljenom) romantičnom spajanju – prepoznaje se nemogućnost da se žena shvati na slojevit način, kako od junaka tako i od publike. Ta zloglasna, više puta iskorišćena i u ovom eseju, i kroz decenije izlizana reč muza, oblikuje tok radnje filma Nedelja i definiše kinematografsku ličnost Džeja. Lik Nine (Maša Đorđević), zamišljenog amalgama Džejeve „bele žene“, predstavlja materijalizovanu fatamorganu pevačeve mašte, u vidu lepe, nedodirljive i povređene dame u nevolji koju treba spasiti. Kroz ovo spasenje, on zapravo namerava da spasi sebe i pronalazi „muževan“ smisao bivanja. U filmu Pokidan, prepoznaje se upliv „ženske ruke“ rediteljke koja nemilosrdnim objektivom promatra (ne)dela svog filmskog heroja. Junakinje nalaze svoje stereotipno mesto, ali ipak ne bez ostavljenog prostora za kritičko posmatranje ovih nametnutih uloga. Peđu u estradni svet bludničenja i besanih noći donekle uvodi nonšalantna i otresita Ana Marija (Milica Janevski), antipod njegovoj fragilnoj i brižnoj „običnoj“ ženi Nadi (Marija Pikić). Gledalac je suočen sa realnošću Peđinih noćnih podviga i njegovim oholim pogledom na žene sa kojima provodi kratko vreme. Tri topikalna ženska lika lišena su romantike i transformisana kroz udisanje savremenog života u njihovo filmsko postojanje. Možda i ključni arhetipalni ženski fantazam u biografskom filmu jeste ideal muze, prazno platno za projekciju u rukama umetnika-pevača. U kontekstu filmova o muzičkim megalomanima, njihovo pojednostavljeno i jednodimenzionalno shvatanje žene jeste neka vrsta potpore za njihovo razuzdano ponašanje u javnom prostoru. Divljenje ženi kroz umetnost je materijalizuje i ovekovečava isto onoliko koliko je uzima pod svoje okrilje i samovoljno transformiše.

Pevačice su, moglo bi se reći, muze koje pevaju. „Pevačica je svačija i ničija“, rečeno je u kultnom ostvarenju I Bog stvori kafansku pevačicu (Jovan Živanović, 1972). Pitanje je kako se jedno društvo, na margini rodno-porodičnih patrijarhalnih odnosa iz prošlosti i moralne šturosti socijalizma, može nositi sa karijerom kafanske pevačice. Viđena kao „nemoralna profesija, lišena dostojanstva i samopoštovanja“[1], uloga pevačice u Jugoslaviji ipak se znatno razlikuje od njenog muškog ekvivalenta. Doprinos Silvane jugoslovenskoj muzici je tokom njene kratke karijere bio od izuzetnog značaja. Njen repertoar, sačinjen većinski od novokomponovanih i starogradskih numera i sevdalinki, po automatizmu je, zbog vokacije ženskog izvođača, ipak shvaćen manje ozbiljno od Tominog muzički srodnog stvaralaštva.

Večna tema erotizacije ženskog tela na filmu kao i van njega ne mora nužno biti razmatrana u negativnom svetlu, ali je izvesno da njeno postojanje automatski delegitimiše ili „razoružava“ žensku umetnicu. Ona tim putem biva vrednovana na osnovu konstruisanog pogleda na njen rad, a ne na osnovu onoga što ga čini relevantnim ili (uslovno rečeno) vrednim samim po sebi. Od južnjačke erotike Koštane, preko orijentalističke raskoši Olivere Katarine u Skupljačima perja (Aleksandar Saša Petrović, 1967), pa sve do urbane folk dive Sneki u serijalu filmova Tesna koža 4 (Milan Živković, 1991), balkanska umetnička sprega kultiviše specifičnu viziju zabavljačice na podijumu, čije zavidne atribute omađijana publika „guta“ u zagušljivoj birtiji. Lepota i talenat pevačice shvataju se i kao svojevrsna kletva, magnet za nesreću i probleme, kao što je slučaj u I Bog stvori kafansku pevačicu. Tragedija glavne junakinje Bele Seke potiče iz nemogućnosti da, zbog svoje profesije i izgleda, bude ozbiljno shvaćena ni kao žena, ni kao umetnica, ni kao čovek.

Sa druge strane, kao u Tesnoj koži 4, izražena telesnost pevačice biva neretko i pokretač komedije. Vrhunac parodirane verzije turbofolk pevačice otelotvoren je u liku Suzane (Branka Katić) u filmu Rane (Srđan Dragojević, 1998), koja izvodi prigodnu numeru za film, Kupi mi majko top. Kič se dovodi u vezu sa prenaglašenošću aduta ženskog tela – ono postaje predmet divljenja, ali i ismevanja, okidač za salvu kafanskih perverzija i nevolja. Kao vrhovni simbol mračnog doba raspada jugo-kulturnog poretka ipak ostaje hostesa obnaženih oblina, a ne neotesana pijana živalj koja je posmatra. U određenom smislu, u Ranama se kulturna prevlast turbofolka stavlja u ekvivalenciju sa kulturom rata, na koje asocira sam tekst narodne pesme, a i milje u kome „pevaljka“ izvodi svoju tačku. U okolnostima dezintegracije podrazumevanih kulturnih vrednosti „stare Juge“, žene su posmatrane kao „instrumenti sprege režima i kriminala“[2], a njihovi nastupi jesu ultimativna reprezentacija složene medijske mašinerije koja verno prati stope političkih strategija, indirektno i direktno uzimajući učešće.

Ako je Tomino okončanje u prethodnom eseju uzeto kao manifestacija smrti Jugoslavije i/ili jugoslovenstva, možda je upravo jedna žena, poznata pod scenskim imenom Lepa Brena, istinski simbol jugoslovenskih kulturoloških strujanja 1980-ih koje uvode i najavljuju muzičku budućnost države/a. Na klackalici između sveta narodne i „zabavne“ muzike, čini se da njen imidž teži da predstavi Jugoslaviju otelotvorenu u ženi, pokušavajući da „oživi ruralno/urbani ju-ideal“[3]. Ona je panjugoslovenska Marianne, do te mere da se u pesmi Jugoslovenka njeni vizuelni atributi poistovećuju sa prirodnim dobrima bivše savezne države, a njeni tekstovi „predstavljaju paradigmu bratstva i jedinstva“[4] čak i u post-SFRJ socijalnoj klimi.[5]

No, osvrnimo se opet na tri filma koji predstavljaju polaznu tačku za tekst, odnosno na tri moderne (re)interpretacije nekadašnje muzičke scene. Među brojnim izmišljenim i interpoliranim junakinjama stavljenim u vezu sa trojicom pevača, ističu se tri žene zasnovane na poznatim estradnim licima – Silvana Armenulić, Lepa Lukić (Toma) i Marina Tucaković (Nedelja). Njihovo tumačenje isključivo u limitiranom kontekstu odnosa sa muškim protagonistima otvara šire pitanje moguće obrade života bilo koje uticajne ženske muzičke ličnosti sa ovih prostora. Do sada ih, doista, nije bilo – ne računajući Brenine šljašteće autofikcije, raznovrsne filmske parodije, inserte i tragične epiloge. Izgleda da nepostojeći konsenzus o domaćim autorkama i/ili interpretatorkama obeshrabruje reditelje i scenariste da se upuste u ovu temu. Ličnosti kao Olivera Katarina, koja je svoj doprinos ostavila u svetu filma koliko i u svetu muzike, Esma Redžepova, pa i toliko puta pomenuta Silvana Armenulić za koju se čini da je u „Tomaverzumu“ ipak ostala uskraćena za delić ljudskosti, zaslužuju ili svojim postojanjem zahtevaju kinematografsko otelotvorenje vlastitog lika i dela.

Naravno, u tom slučaju se ne bi mogla zaobići etika biografskog filma, tačnije način na koje se pravilno prilazi ovako pipavim temama oko kojih još uvek ne postoji definisan javni diskurs. Tu je i činjenica da bi kino-osvrt na autorke i/ili pevačice podrazumevao dug i naporan proces refleksije o njihovom višedecenijskom tretmanu na koji je najverovatnije mali broj ljudi istinski spreman. Bilo bi neophodno dotaći se njihovih iskustava i trauma, simultano moderirajući mišljenje fragmenta društva koji će ih zauvek smatrati delom „treš“ kulture, retko kada vredne dubinskog promišljanja. Ovo nije vid sažaljenja, opravdanja, psihonalize niti primene feminističke filmske teorije na regionalno specifičnu problematiku pevačica u društvu i na filmu. Tekst je originalno zamišljen kao demistifikacija fenomena pevačice i žena u orbiti estrade, pa ipak, završava se nizom pitanja mnogo većih od početnih mogućnosti samog eseja. Delimičan odgovor na ova pitanja mogao bi da se pronađe u filmskom stvaralaštvu koje je, nadamo se, barem u planu.

[1] Hofman, A., Sitar, P. (2016). „’Buy Me a Silk Skirt, Mile!’ Celebrity Culture, Gender and Social Positioning in Socialist Yugoslavia.“ U: Rory Archer, Igor Duda, Paul Stubbs (ur.). Social Inequalities and Discontent in Yugoslav Socialism. London: Routledge, 155–172, 156.

[2] Nenić I. (2009). „Roze kiborzi i /de/centrirane ideološke mašine: preobražaji muzičke kulture (turbo)folka.“ GENERO 13: 63–80, 66.

[3] Konstantinović M. (2012). „Jugoslovenski mjuzikl: građenje nacije.“ Zbornik radova Fakulteta dramske umetnosti 22: 65–81, 71.

[4] Petrov A. (2021). „From a Yugoslav to a Balkan Star and Back: Lepa Brena’s Public Figure in Transition.” Musicological Annual 57 (2): 207-225, 211.

[5] Ikonični status Lepe Brene pevačici je zaradio i serijal filmova – Hajde da se volimo (1987-1990) – snimljenih u retro duhu iskarikiranih kvazibiografskih muzičkih filmova pevačkih zvezda na zapadu poput grupa The Beatles (Noć posle napornog dana/A Hard Day’s Night, Ričard Lester, 1964; Upomoć/Help!, Ričard Lester, 1965), The Monkees (Head, Bob Rafelson, 1968) pa i Elvisa (Love Me Tender, Robert D. Veb, 1956; Viva Las Vegas, Džordž Sidni, 1964), čije su uloge u niskobudžetnim filmovima većinski bile bazirane na mačo-buntovničkom scenskom imidžu pevača. Artificijelni aspekt Breninih filmova svedoči želji za manufakturom savršene jugo-barbike, a može se čak i govoriti i o socrealističkim elementima Brenine scenske persone. Uprkos tome što su u određenim krugovima njenoj muzici pripisivane čuvene etikete „kič“ i „šund“, i što su njeni nastupi predmet moralizatorskih debata, njena kulturološka uloga u podsticanju sve labilnije ideje ujedinjenja u deceniji njenog najvećeh uspeha doneo joj je kultni status i poštovanje koje je malo koja pevačica doživela.

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Naslovna fotografija iz filma Toma: ArtVista promo.