Vanja Kovačević: „Montažer je važan za film koliko i bubnjar za bend“

Na filmu Nova godina koja nije došla rumunskog reditelja Bogdana Murešanua (Anul Nou care n-a fost, 2024, 138’), koji je sa Venecijanskog filmskog festivala poneo nagradu za najbolje ostvarenje selekcije Orizzonti, Vanja Kovačević našla se u dvostrukoj koproducentsko-montažerskoj ulozi. Povodom srpske premijere na Festivalu autorskog filma, sa Vanjom sam razgovarao o radu na ovom filmu, koji i temom – ukrštanje životnih puteva šestoro protagonista uoči rumunske revolucije 1989. – i narativno-montažnim tretmanom svakako zavređuje pažnju ovdašnje publike. Dotakli smo se, prirodno, i srpsko-rumunske kinematografske saradnje, preobražavanja serija u filmove i obrnuto, te esencijalnog doprinosa montažera koji je, i doslovno, beating heart svakog filma.

Nova godina koja nije došla prati nekoliko narativnih tokova koji se na kraju slivaju u jedan. Kako ste radili na strukturi filma? Koliko je ona već bila određena scenariom, a koliki je udeo montaže?

Ovom filmu sam se pridružila „sa zakašnjenjem“. Bogdan i ja smo se tek upoznali i on mi je pokazao neki, nazovimo ga, assembly filma koji je u tom trenutku još uvek snimao. Taj cut je bio veoma dug, nedostajale su mu scene koje je tek trebalo da budu snimljene u narednim danima, i što je najvažnije: nije bilo prevoda. Ali ja sam pogledala tih četiri-pet sati i materijal mi se dopao. Iako većinu stvari nisam razumela, imala sam komentare i sugestije, pa me je Bogdan pozvao da se pridružim projetu kao montažerka. Nakon što je neko vreme radio sa Mirčom Lakatušom, momkom koji zapravo igra montažera u ovom filmu, Bogdan je došao u Beograd sa veoma dugačkim i nekoherentnim cut-om, ali ovog puta sa prevodom. Interesantno je kako su mi ista mesta i scene, i u stvari sve što me je mučilo dok sam gledala materijal sa prevodom, bilo ono s čim sam imala problem pre nego što sam mogla sve ili bilo šta da razumem. (smeh)

Od tog trenutka sam se uglavnom igrala strukturom filma. Kako film prati šest priča, koje su delimično povezane i preklapaju se ponekad, a ponekad ne, činilo se tada da su mogućnosti beskrajne. Izazov je bio: kako ne zbuniti publiku i predstaviti svakog od šestoro protagonista na početku filma, a da pritom zadržimo utisak da se sve njihove priče događaju istovremeno. Narativ koji pratimo u ovom filmu, kao u većini rumunskih filmova, dešava se u nešto više od 24 sata, pa je jedini način da ga izmontiramo tako da ne traje pet sati bio da iz njega izbacimo ono što je „očigledno”, da napustimo tu dramaturgiju „radnog procesa” svake priče i film struktuiramo kao slagalicu ili puzlu. Dakle, delovi svake priče su bili više grupisani na početku, kako bismo mogli više da se igramo usitnjavanjem i paralelizmom na kraju filma. Ključ za „napuštanje“ svake priče pre nego što se pređe na drugu liniju radnje uvek je bio neka vrsta cliffhanger-a, sa idejom da će gledalac biti više angažovan iščekujući ono što će se junacima dogoditi kasnije.

Ima li nešto Altmanovog uticaja na montažu i dramaturgiju? Ili su vam reference bile neki sasvim drugi autori i filmovi? Koliko je tebi pomoglo iskustvo asistentskog rada na Sedam i po (Miroslav Momčilović, 2006), još jednom filmu sa više priča?

Sve što sam radila mi je na neki način pomoglo da izmontiram ovaj film: i rad na dokumentarnim filmovima i mini-serijama, ali možda najviše moje opsesivno proučavanje dramaturgije i pričanja priče koje sam počela da razumem još kao student književnosti. Asistentski rad na Sedam i po je bio tehnički posao za mene, i taj film je više omnibus. Nova godina je „igrica“ u kojoj smo slagali materijale iz dva prethodno snimljena kratka filma i naknadno snimljenih ostalih tokova radnje – prava montažerska poslastica ali i košmar u isto vreme. (smeh) Nama je čini mi se, Magnolija (Magnolia, Pol Tomas Anderson, 1999) bila najreferentniji od multiplot filmova.

U ovako dugom i polifonom filmu, pitanje tempa čini se ključnim. Kako ste radili na tempu i ritmu? Da li ste se vodili nekim posebnim ritmičkim načelima?

Ja volim da razmišljam o filmskom ritmu kao o muzici. Čak i kada postavim sebi neka načela, u stvari ne razmišljam previše o njima dok radim. Film je za mene iracionalna tvorevina: dužina kadrova, scene, sekvence uglavnom je proizvod kombinacije instinkta i razumevanja njihove „funkcije“ na nivou celine, odnosno celog filma. Čak i kada znam šta želim, recimo, od neke scene, ona je uvek proizvod osećaja u stomaku. Princip u ovom filmu jeste bio, kao što sam već pomenula, grupisanje scena na početku i usitnjavanje, ili ritmičko ubrzavanje ka kraju filma, ali tome nismo robovali. Desilo se prirodno i sve priče su, kako je i zamišljeno scenaristički, slivene u jednu tačku na kraju. Najbolji test za proveru ritma filma uvek mi je gledanje neke verzije montaže sa drugim ljudima, jer baš onda, čak i kada ta test-publika ne kaže ništa specifično, vrlo jasno znam koji delovi ne funkcionišu, kada se film malo „vuče“ i šta bi moglo biti popravljeno u narednoj verziji montaže.

Da li vam je sama priroda snimljenog materijala – nervozna drhtava kamera, rekadriranja, česta šetnja levo-desno s jednog na drugi lik umesto plana-kontraplana, poneki zum, brojni krupni planovi, uski prostori, raspričanost u scenama – olakšavala ili otežavala rad na montaži?

Ovaj materijal je bio nešto drugačije od svega s čim sam se srela do sada u montaži. Sve scene su snimljene u dublovima koji variraju. Da biste izmontirali scenu, morate da koristite sve te dublove, jer je u nekom dublu kamera možda „uhvatila“ krupni plan koji nam baš treba tada i tako dalje, slično kao u dokumentarnom filmu. To je sigurno pomoglo da film bude brže snimljen jer je bilo malo snimajućih dana, ali je svakako to bio dodatni izazov za montažu, jer su pokreti kamere često uslovljavali dužinu pojedinih kadrova.

Progresivno građenje tenzije pomoću Ravelovog Bolera jeste svojevrsno opšte mesto, ali je ovde vrlo efektno izvedeno. Kompozicija se čuje kratko u jednom trenutku, a na kraju podvlači i pojačava čitav klimaks. Možeš li da mi kažeš nešto o radu sa ovom kompozicijom i o sprezi između montaže i Ravelovog spoja repeticije i varijacije?

Bolero je došao naknadno, ne tokom montaže same sekvence, u stvari kao ideja kolege Bojana Vuletića na jednoj test-projekciji filma, upravo jer je u toj maloj sceni na kratko čuo Bolero. Ideja je bila da probamo da objedinimo određeni segment filma tom kompozicijom. Mi smo bukvalno položili Ravela na već izmontiranu sekvencu i ona je „legla“ kao „budali šamar“. (smeh) Takođe, Bogdan, reditelj i scenarista, obično kaže da je repetitivnost ove kompozicije bila inspiracija i načelo za pisanje ovog filma.

Već nekoliko godina svedočimo razvoju srpsko-rumunskih koprodukcija (Balaur, Malmkrog, Ivana Grozna, Vojnici, priča iz Ferentarija itd.). Šta stoji iza tog mikro-fenomena: kulturna bliskost, slični afiniteti, zajedničke teme, deljeni filmsko-estetički ukusi, industrijska/tržišna logika ili jednostavno poznanstva između filmskih profesionalaca dve zemlje?

Mislim da je bilo vreme da se ove dve kinematografije, kao susedi, okrenu jedna drugoj. Sigurna sam da to ima veze sa poznanstvima filmskih profesionalaca, ali ovaj mikro-fenomen možemo da razumemo i kroz deljenje sličnog balkanskog miljea, patrijarhalnog vaspitanja, društvenog standarda, pa i tema u rasponu od kolektivnih trauma preko korupcije do porodičnih odnosa. Plus nikada nismo ratovali! (smeh)

Osim filma (Strahinja Banović Stefana Arsenijevića iz 2021.), prethodnih godina si radila na više televizijskih serija (Deca zla, Pad, Porodica). Možda generalizujem, ali šta ti se iz ove perspektive čini zahtevnijim za montažu: film ili serije? Kako iz „zanatskog“ ugla vidiš pretvaranje filma u seriju i serije u film, vrlo učestao fenomen u Srbiji?

Uglavno sam radila mini-serije: da, one su vrlo slične filmu. Proces rada je isti, samo imate manje vremena. Pretvaranje filma u seriju zahteva usložnjavanje, najčešće potpuno nove narativne tokove, što je uz širenje narativa moguće dobro izvesti. Smanjiti seriju na film je najčešće dosta teži zadatak, sem ako nije logično i lako iseći čitave linije radnje. Samo skraćivanje po sebi uglavnom ostavlja utisak „skraćene“ serije za potrebe filma. Nisam videla mnogo uspešnih ovakvih „skraćenja“. Isto kao što ni film ne možete da skratite tako što kratite svaku scenu po malo, tako ni seriju ne možete svesti na film bez ozbiljnih odricanja. Samo izbacivanjem čitavih scena i linija priče stvari zaista mogu da se krate.

Montažeri su među onim „nevidljivijim“ filmskim radnicima, zar ne?

Montažeri su nevidljivi oku javnosti, ali su jako bitni rediteljima i producentima. Montažer je važan za film koliko i bubnjar za bend. Kad bubnjar loše svira, ceo bend loše svira. S druge strane, montaža je „zadnja ruka scenarija“ i, koliko god ja ne verujem da film može da se napravi u montaži, on svakako nakon nje može da poleti.

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Prizor iz filma Nova godina koja nije došla: All Inclusive Films Promo.