Igor Marović: „Što imam više kilometraže u zanatu, to sam slobodniji da maštam vizuelno“

Povodom nedavno održane premijere filma Volja sinovljeva Nemanje Ćeranića, razgovarali smo sa direktorom fotografije Igorom Marovićem. O ovom i brojnim drugim projektima na kojima je radio (Flašaroši, Majka Mara, Jutro će promeniti sve, Martin Scorsese Presents: The Saints) Igor nam je govorio dotičući se i pitanja profesionalnih uzora, lične poetike naspram rediteljske vizije, te odnosa tehnologije i kreativnosti.

U Volji sinovljevoj fotografija ima izuzetno značajnu funkciju: ona oblikuje novi, imaginarni svet, pri čemu kreira više prostornih i hronoloških ravni. Kako ste pristupili vizuelnoj artikulaciji pojedinačnih segmenata (Grada, kolonije Zrnoljuda, kafane…)?

Rekao bih da smo išli na kontinuitet, da se nije izdvajalo nešto što bi trebalo ispričati izrazito drugačije. Draže nam je bilo da nema odskoka u odnosu na čitavu priču, da bude jedan štimung. Naravno da smo menjali palete boja, kostim, scenografiju, okolinu, ali kada je reč o pristupu, mislim da nijedna priča nije odskakala od opšteg načina na koji smo snimali. Ćera (Nemanja Ćeranić) i ja volimo da radimo od knjige snimanja, storibordova za pojedinačne scene, i morali smo unapred da osmislimo sve jer smo imali jednu liniju koja prati seriju, pa je trebalo održati taj ritam, da postoji 8 epizoda od po 40-50 minuta, a da film, sa druge strane, ne pati. Zadatak je bio držati čitavu seriju, ali znati da radimo na filmu koji će biti dominantan jer se prvi prikazuje, kao vrata koja se otvaraju. Mislim da će se ritam bolje osetiti u seriji, ali verujem da je dobro poslužio i za film jer u suštini, uz glumu i fotografiju, bez dobre dramaturgije i ritma ljudi bi odlazili sa filma koji traje dva i po sata.

Budući da se radi o specifičnoj niši, odnosno postapokaliptičnom filmu koji u svetskoj kinematografiji ima ustaljen izgled, šta Vam je bila inspiracija, kojim ste se referencama služili?

Mislim da Ćera i ja zapravo nemamo identične reference. Sličan je korpus, ali reference nisu iste. Na pamet mi padaju No Country for Old Man (Nema zemlje za starce, Džoel i Itan Koen, 2007), 1984 (Majkl Redford, 1984), The Road (Put, Džon Hilkout, 2010) sa Vigom Mortensenom – čini mi se da je ta očita, možda najpre zbog CGI-a i izgleda distopijske geografije oko likova. Lorens od Arabije (Lawrence of Arabia, Dejvid Lin, 1962) takođe, zbog pustinja i aspect ratio-a jer je u pitanju jako izdužen format. Hteli smo da dobijemo taj scope. Ipak, ne mogu da kažem da sam imao direktnu vizuelnu referencu. Tu je zapravo sijaset filmova koje volim, kao na primer Sedam Samuraja (Seven Samurai, Akira Kurosava, 1954) i Citizen Kane (Građanin Kejn, Orson Vels, 1941). Nema mnogo novijih filmova na koje smo se pozivali. Na kraju je to više bio pokušaj da se osmisli taj svet, uključujući i stvari koje u scenariju nisu bile zapisane. Ideja je bila da odredimo geografske tačke, gde se šta nalazi, kako izgleda, da bismo mogli da uđemo u izgradnju putanje kroz taj svet. U nekom trenutku smo napravili mapu: na severu su šume, zatim pustinje… Kako se razvijala priča, mapa je bila neophodna da se ne bismo izgubili.

Zanimljivo je da je dosta njih imalo Pobesnelog Maksa (Mad Max) na pameti kada su govorili o filmu, što meni uopšte nije bila referenca. Ćeri i Straji (Strahinja Madžarević, scenarista) u dramaturškom smislu verovatno jeste, ali je kao vizuelnu referencu nismo spomenuli. Ja volim da donosim fotografije i slike kao inspiraciju, njima smo se služili daleko više nego drugim filmovima. Recimo, porušeno kinesko naselje Kovlon bilo nam je uzor za Grad, koji podseća i na Matriks (Matrix) ili Dark City (Mračni grad, Aleks Projas, 1998). Distopijski je, ali uz pokušaj da se prikažu nekakva uniformnost i funkcionalnost, ne samo raspad, već i postojanje organizacije.

S obzirom na složenost samog projekta, verujem da je priprema uključivala temeljno savladavanje tematskog i stilskog okvira – distopije, neovesterna, epike, razmatranje kostima, scenografije i sl. Zanima me kako je tekao proces pripreme.

Sve kreće od pisca. Kako smo dobili tekst, tako smo ušli u knjigu snimanja, opisivali geografije i kada smo to završili, moj zadatak je bio da napravimo kolekciju referenci.Nakon referenci dolazi paleta boja, koja se uspostavlja za čitav film, a potom i za pojedine lokacije, da li je to manje ili više crvene i slično. Nakon toga je došla Ruška (Ružica Bukvić, kostimografkinja), ona je sve to nadogradila. Kada poznaješ toliko dugo ljude i sarađuješ sa njima godinama, brzo se razumete. Damjan Paranosić se uključio relativno kasno, ali se za kratko vreme asimilovao. Dosta smo razgovarali o pojedinostima, recimo o donjem rakursu. Zašto potencirati donji rakurs u nekim situacijama u gradu – jer zamišljamo da je gore svod koji vodi ka kuli. Nekada i lokacija nametne ugao, rakord, pristup samoj sceni, kako da prikažeš lik u tom momentu, da ga odsečeš, povežeš sa nekim… Ćera i ja se tu dobro razumemo jer shvatamo osnovne postulate modernog američkog filma i nekih kasnijih autorskih filmova. Menjaš, lomiš žanrove jer ovde zaista ima svega, nije samo besomučno ubijanje. Posle toga sve bude lakše, svaka odluka se svede na da ili ne. Za tih šest godina menjale su se dinamike likova, osnovna pitanja… Ti kao direktor fotografije moraš da budeš tu, da pratiš sve, ali da ne izgubiš svoj integritet.

Koje su bile najveće prepreke na samom snimanju? Jesu li Vas one navele da u radu posegnete za nečim što do sada niste primenjivali?

Ne bih želeo da previše pričam o tome, ali moram se osvrnuti na činjenicu da je od početka glavna prepreka bio budžet, a Straja i Ćera su to ambiciozno osmislili. Ali jedna ozbiljna situacija je bila u IMR-u (Industrija motora Rakovica), kada se dešava finalna borba. IMR je jedna ogromna napuštena zgrada bez struje i tehnički je bilo gotovo nemoguće da se iznad tog prostora napravi ogroman svod koji bi kasnije u CGI-u imitirao stakleni svod da bi se videla kula. Meni je ogroman prostor bio potreban i za ekspoziciju, da bih mogao da imitiram svetlo koje dolazi iz svetlarnika, koji je kasnije zamišljen u CGI-u. Konstrukcija je morala da stoji tamo sedam dana, da bude i stabilna, da nikoga ne povredi, i funkcionalna, jer je bila povezana na DMX kako bih brzinski mogao da menjam ekspoziciju i boju. Jedan od osnovnih zadataka direktora fotografije je da, koliko god bio dobar, mora da bude i brz jer se niko ne čeka, naročito za ovakvu vrstu zahvata. Bilo je i nekih jako zahtevnih lokacija, kao što je Kolubara, ali što se tehničkih poteškoća tiče, najteže je bilo pobediti IMR.

Film ima veliki glumački ansambl, brojne statiste, obiluje akcionim scenama. Šta Vam je bilo važno u konstruisanju takvih scena?

Dinamika. Znali smo da je u srpskom filmu jako teško uraditi akcione scene, pogotovo scene mačevanja, koje nisu toliko česte kod nas. Mi smo sa radom počeli pre sedam godina i ja sam sa fotoaparatom prisustvovao scenama borbi. Razgovarali smo o svemu. Ja volim da radim storibord i zapisujem sve stvari – ovo se snima preko ramena, ovaj udarac ide iz dvoplana, sa strane – i onda smo na tim postulatima gradili scene. Gledali smo Matriks, japanske samurajske borbe za tu brzinu i neosamurajski film gde se oni odmeravaju jer su i pogledi i ekstenzije bili vrlo važni. Te scene su bile dosta iskonstruisane. Sama borba je morala da ima neku logiku da bismo mi uopšte mogli da uđemo u te scene, da ih islikamo. U početku je sve to bilo stihijski, empirijski, ali bili smo mladi. Vremenom sam shvatio da je ugao kamere krucijalan da proda borbu, kaskadu. Zato smo se trudili da sve bude dobro pripremljeno, da li je kamera iz ruke, da li se snima kranom u totalu, kako se manipuliše svetlom, sve je moralo da bude osmišljeno.

Kompjuterski animirani delovi i impresivna maketa Grada u Volji sinovljevoj navode me na pitanje gde se tačno direktor fotografije nalazi na toj razmeđi tehnologije i kreativne intervencije.

Kliše je, ali istinita, ako imaš talenta, a ne radiš na tome, ne ulaziš u svoja snimanja stoprocentno, džabe. Razmišljanje koje ide sa kreativnim i emotivnim delom je nužno, ali moraš da se osloniš na svoje tehničko znanje. Džabe ti nekad neke ideje i impresije, ako ne razumeš način na koji možeš da ih postigneš, ako nemaš alat. To je u suštini zanat koji može da se nauči, ljudi čitaju American Cinematographer, British Cinematographer, ali druga je stvar doći u situaciju da možeš to da implementiraš. To je i stvar sreće. Treba biti konstantno obazriv da ne zapustiš to: ne nužno da neprestano znaš šta novo od opreme izlazi, ali da budeš svestan od čega možeš da dobijes ono što ti treba. To može biti i neka stara kamera, neki vintidž objektivi. Što imam više kilometraže u zanatu, to sam slobodniji da maštam vizuelno. Neću doći u situaciju da kažem sebi baš si preterao. Mogu da pročitam scenario i budem obazriviji na dramaturgiju.

Kada si mlađi, važnije je da naučiš da izraziš taj kreativni momenat, barem u ideji, u crtanju i da ne ubiješ sebe tehničkim nemogućnostima, da sebi ne kažeš nikada neću moći ovo da uradim, već moći ću ovo da uradim jednog dana. Ja sam na fakultetu radio sa JVC kamerama, moja generacija je bila na međi. Tek kada smo završili krenuo je da se koristi Red One, digitalna kamera koja ima ogroman dijapazon kontrasta i taj razvoj ti daje više mogućnosti i hrabrosti. Mislim da čovek ne sme da zaboravi sebe u kreativnom smislu, ali da bude konstantno prisutan za tehničke stvari, da ih uči, da ume da ih izgura. Dakle, ne bih rekao da je talenat najvažniji, ali jeste važan, a posle ide rad.

Radili ste kao direktor fotografije na još nekoliko zapaženih domaćih filmova i serija u skorije vreme – Flašaroši, Majka Mara, Jutro će promeniti sve, Crna svadba, Broken Bird, Blok 28, Martin Scorsese Presents: The Saints… Kako u tako kratkom rasponu odgovarate na vrlo različite zadatke?

Scenariji su bili sasvim različiti i estetike su bile različite, a imao sam i vremena da se odmorim između projekata i da se naviknem na svaki novi. Mogu ja da shvatim određeni tekst, ali to je ipak rediteljeva priča, pa se mora razumeti i poštovati njegova vizija. Ćipranić, Tomović, Ćeranić, svi oni rade različite filmove. Imao bih problem kada bih stalno radio iste teme i žanrove, onda bih verovatno ušao u neku vrstu manirizma. Tu je i Majka Mara (Mirjana Karanović, 2024), koja je sasvim različita dramska struktura. Onda Flašaroši (Nemanja Vojinović, 2023) koje smo Nemanja i ja počeli da snimamo pre sedam godina, kada sam krenuo da snimam i Jutro će promeniti sve (2018, kreatori Goran Stanković i Vladimir Tagić). Dokumentarac nameće svoju dinamiku, radni je dan, odlazimo tamo i slikamo. Kada slikaš dokumentarne filmove, naučiš da radiš u prostoru, sa svetlom i sa pokretom. Pre toga se pripremaš, gledaš filmove, da ti se vrati elan jer nakon snimanja budeš isceđen. Kada završiš nešto u šta si se dao potpuno, emotivno, mentalno, fizički, praktično upadneš u neku vrstu depresije. Treba ti nešto da se povratiš. Ja pritom, recimo, i švenkujem sâm. Posle svega toga ti treba odmor, ali zato prija čitanje scenarija, da te uvuče u novu priču, da te vrati u rad, ali i izbaci sa koloseka na kom si do tada bio. Još uvek sam pomalo umoran od Skorsezea i Volje, ali evo sada pripremam Senke nad Balkanom 3 (2017-, kreator Dragan Bjelogrlić), što me jako raduje.

Ja ne uzimam previše projekata, ali se onda gde radim dam u potpunosti. Volim da budem tu sve vreme, od priprema. Neko ulazi lakše, ima svoj set vrednosti i sistem rada. Ja se trudim da sednem, pročitam i razumem priču, to je poštovanje prema reditelju i scenariju, da ne budu samo lepe slike, nego da u pripremi imate dovoljno vremena da pričate i o vizualima, referencama, bojama, ali onda i o ritmu, koje su emotivne stvari, kako ih snimiti, do koje mere i na koji način otkrivati dramaturgiju. Uspostavljanje konekcije iziskuje vreme, nekad nije lako jer ni reditelj ni produkcija nemaju vremena. Ali siguran sam da će sve što je imalo dobru pripremu biti dobro. Sve drugo je suludo, ispašće možda lepo, biće lepih kadrova, ali će čitav ansambl patiti. Onda dođeš do nekih stvari koje su šablonske, nezanimljive i oseća se nedostatak ideje.

Rediteljeva priprema je ujedno i moja priprema. Direktor fotografije kreće od prvog teksta, tu je kroz čitave pripreme sa rediteljem, onda scenografom, kostimografom… Tokom snimanja je najneophodniji, onda se odmara u montaži, ali kasnije ide kolor-korekcija i korekcija VFX kadrova, tako da reditelj i direktor fotografije uvek počinju i zatvaraju film. U tom smislu je moja pozicija konstantna. Takođe, volim što mi ljudi šalju montaže, volim da budem tu jer se u montaži zapravo režu kadrovi koje sam ja slikao sa nekom idejom, pa im nekada mogu predložiti i prelaz koji oni možda nisu uočili jer nisu snimali to, nisu bili na setu.

Ima li prostora za ličnu poetiku? Kako se i koliko ona prilagođava rediteljskoj viziji?

Često razmišljam o tome. Lični integritet je važan i pitanje je kako ga zadržati u različitim projektima, žanrovima, sa različitim ljudima. Često čujem Igor ima stil i to mi je suludo jer znam da slikam onako kako znam i sebi dajem vremena za pripremu. Integritet dolazi iz toga što se dogovorim sa rediteljem, što shvatam šta je priča i ne dozvoljavam da se makne odatle. Naravno, potrebna je fleksibilnost, kada dođeš na set, tu u igru ulaze i odnosi sa produkcijom, sa ljudima… U snimanju Volje sinovljeve sigurnost je dolazila i iz toga što sam imao tehničku ekipu koju sam želeo. Glavni rasvetljivač, gafer, scenac… Znao sam koliko mogu da se oslonim na te ljude. Treba biti i malo bezobrazan, dosadan, neprijatan, doduše ne po cenu da napraviš problem. Nekad nisi siguran da li je sve to ispravno. Pogledaš kroz objektiv i ne deluje dobro u tom momentu, ali ja imam običaj da menjam stvari na setu ako nešto ne ide. Dobro je kada je reditelj tvoj prijatelj koji razume tvoj doprinos i veruje u tebe. Ali poverenje se ne dobija odmah, stiče se godinama. Takođe, važno je imati uvid u ono što rade ostali, kostimografi, scenografi… I važno je da ti je stalo jer u suprotnom može lako da dođe do onog ma šta god. Onda se promeni jedno, drugo i ti na kraju shvatiš da to nije samo nešto što ne odgovara tebi, već nije dobro za priču.

Snalazite se podjednako uspešno u filmovima, odnosno serijama koje imaju za cilj da dočaraju epski/mitski zamah (česti totali, švenkovi, jako osvetljavanje/zamračivanje, izraziti rakursi) i u projektima poput serije Jutro će promeniti, gde se teži intimnijoj, svakodnevnijoj atmosferi. Za čime tragate u ovoj drugoj kategoriji radova?

Ne znam koja je razlika, ne pravim je jer se vežem za karaktere. Mislim da ti u suštini pratiš čoveka. Zato ja kažem da nemam svoj stil. Razmišljaš o tome da li je lik besan, da li je intimna scena, kao recimo u Volji kada se njih dvoje poljube, sa tkaninom koja pravi barijeru, pa sve deluje romantično… sve zavisi. Meni zato nije teško da se šaltam. Recimo, kod dokumentaraca je super stvar to snalaženje u prostoru i vremenu, sa suncem i kadrovima, pokrivanjem scene. A lik moraš da shvatiš, da razumeš u koji bi kontekst mogao da ga staviš. Na primer danas je Janika, glavni lik Flašaroša, tužan i indisponiran, onda ga snimamo u situacijama i na pozadinama gde to dolazi do izražaja. Hoću da kažem da su karakteri i situacije glavni, a sama priča je povez, svet koji se brzo savlada i prevaziđe.

Nadovezujući se na to, zanima me kroz šta biste najpre definisali sopstveni umetnički izraz, te ko/šta je na vas izvršio/lo najveći profesionalni uticaj.

Najveći uzor mi je Rodžer Dikins, to mi je mladalačka ljubav, sa čijeg sam sajta mnogo učio. On je tu govorio o svemu, postavljao je čak i tlocrte setova, što mi se čini kao najbolja škola. Takođe, Majkl Seresin, Rodrigo Prijeto, Gordon Vilis, Greg Toland, od starijih, Konrad Hol, Lubetski, Balhaus, Robert Elsvit…

Za kraj, radili ste fotografiju za seriju Martin Scorsese Presents: The Saints (2024-2025, kreator Mati Leshem), koju je Skorseze i producirao. Kakvo je iskustvo rada na takvom projektu? Da li je i koliko pozicija direktora fotografije drugačija u našem filmu u odnosu na internacionalne okvire?

Velika mi je čast da sam imao priliku da budem deo ovakvog projekta. Mesec i po dana se snimalo u Srbiji, mesec i po u Maroku. U Maroku sam pritom radio sa sasvim drugom ekipom, što mi je bilo jako neobično. Sada treba da se priprema i druga sezona. Radio sam pre toga na filmu Broken Bird (Džoen Mičel, 2024) koji je dobio dosta pohvala. Što se tiče rada, situacija je ista, ali je organizacijski momenat potpuno drugačiji, mnogo brutalniji. To je brzi voz i, ako je u pitanju milionski projekat, veruješ da ćeš imati više vremena, a zapravo ga imaš manje, imaš više novca za pripremu, ali kada dođe samo snimanje, bude brže. Naučiš se novim stvarima, ljudima, dinamikama… Iako je bilo tehnički izazovnije, pokazalo se da je radno iskustvo zapravo univerzalno.

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Fotografija Igora Marovića i fotografija sa snimanja filma Volja sinovljeva: Igor Marović, privatna arhiva.