Emilija Gašić: „Niko ne zna šta je na kasetama koje godinama stoje skrivene u kutijama“

Nakon osnovnih studija filmske režije na Akademiji umetnosti u Beogradu i master studija kamere na Njujorškom univerzitetu TISCH School Of Arts, rediteljka, scenaristkinja i snimateljka Emilija Gašić režirala je svoj dugometražni debi – 78 dana – koji je svetsku premijeru imao na Međunarodnom filmskom festivalu u Roterdamu, nakon kog je usledio i festival Cyprus Film Days gde je film odneo nagradu za najbolji međunarodni film. 78 dana srpsku premijeru će imati 25. jula u okviru takmičarskog programa Festivala evropskog filma Palić.

U mnoštvu ratnih filmova u našoj i svetskoj kinematografiji, tvoj film se izdvaja po svojoj odlučnosti da rat – u ovom slučaju NATO bombardovanje Srbije 1999. – stavi u drugi plan. Zašto si odlučila da naglasak staviš upravo na svakodnevni život?

Krenula sam najpre od sopstvene perspektive i počela da zapisujem ono što pamtim iz tog perioda. Tada sam shvatila da ne postoji igrani film sa naših prostora o bombardovanju koji prikazuje perspektivu nas koji smo tada bili deca. Bilo mi je bitno da se o tome govori i mislim da će takvih filmova biti sve više jer smo sada zagazili u tridesete i osvrćemo se na detinjstvo. Pokušavamo da razumemo šta se desilo, kako se desilo kao i na koji način je to uticalo na nas. Film je krenuo iz neke lične potrebe, ali se veoma brzo, nakon što sam pokrenula anonimni leksikon na samom početku pisanja scenarija, pretvorio u nešto dublje. Oko dvesta ljudi nesebično je sa mnom podelilo svoja iskustva iz tog perioda. Donekle smo svi imali slična sećanja – prestanak škole, intenzivna druženja i mešavina straha i uzbuđenja. Tada sam znala da ova priča mora da se ispriča na malo drugačiji način. U suštini, želela sam da napravim film o životu i o tome kako život uvek nađe put, uprkos svemu. U svojim prethodnim, kratkim filmovima takođe sam se bavila perspektivom dece.

Očigledne su sličnosti između tvog filma i Ramparta Marka Grbe Singha iz 2021. (bombardovanje, svakodnevni život, dečija vizura, porodično okruženje, porodična kamera i home video (efekat)…). Da li se si i na koji način trudila da se udaljiš od Ramparta ili si pak u njemu pronašla delić insipiracije?

Zapravo nisam znala za Rampart dok sam pisala scenario. Počela sam da pišem za vreme pandemije, kada sam ponovo pronašla svoje porodične snimke. Tih tmurnih dana kada je sve bilo nedostupno, zatekla sam se u Njujorku. Ta atmosfera podsetila me je na vreme bombardovanja. Slično je, ali je i veoma drugačije. Za vreme bombardovanja, iako smo bili izolovani od ostatka sveta, postojalo je zajedništvo: provodili smo vreme zajedno u skloništima ili na selu kod rođaka, baba i deda. Nasuprot tome, za vreme pandemije, bili smo izolovani pojednačno, ali i zajedno s onim ljudima s kojima smo se zatekli, čak i u virtuelnom smislu. Mislim da je upravo ta situacija uticala na potrebu da se vratim kasetama, iz želje da vidim imam li materijal iz perioda bombardovanja koji mogu da upotrebim budući da sam već deset godina razmišljala o ideji filma snimljenom na Hi-8 kasetama. Taj format i spontanost u snimanju su mi uvek bili inspirativni, a posebno ta instiktivna čovekova potreba za pričanjem priče koja proizilazi čak i iz porodičnog formata koji snimaju sasvim obični ljudi koji nisu iz sveta filma. To je bio sam početak – odgovoriti na pitanje kako režirati i napisati film koji izgleda kao kaseta puna zaboravljenih uspomena. Markov film je došao u pravom trenutku, kao potvrda da postoji talas ljudi koji se bave upravo tom temom, kao i to da će nas biti sve više. S obzirom na to da je ideja bila da se vreme bombardovanja rekreira u igranoj formi, gledala sam sve u tom formatu. Još jedna inspiracija mi je bio kratki film On krstari, ja krstarim (Aleksandar Janković, Marko Čvorović, 1999), sniman baš za vreme bombardovanja, kao jedno svedočenje tog vremena i intenziteta emocija koje sam i sama želela da prenesem.

78 dana tvojim junjakinjama predstavlja najburnijih 78 dana, međutim isključivo u ličnom smislu: zaljubljivanje, šišanje, svađe oko odeće, partije karata. Kako si uspela da pronađeš balans između ovih svakodnevnih bezazlenih radnji i stravičnih televizijskih snimaka?

Mislim da je jako važno deliti scenario sa drugima u ranim fazama. Od početka sam znala šta je osnova priče, ali je bilo korisno slušati tuđa mišljenja u procesu pisanja. U početku su to bili producenti, a zatim se krug širio. A nakon toga – sve to iznova u montaži! Montaža je zapravo bila još jedna ruka scenarija. Mnoge stvari funkcionišu na papiru, a da se u montaži uopšte ne vide ili ne doživljavaju na isti način. Treći sastojak bilo je vreme. Bilo je neophodno da stvari odleže kako bismo shvatili da li još uvek mislimo isto o njima. Mislim da su nam zapravo najviše pomogle test-projekcije koje su dale odgovore na ta pitanja.

Zbog čega ti je bilo bitno da bombardovanje prikažeš iz vizure dece/tinejdžera? Da li je to bio način da se ponudi kontrateža tragičnim slikama bombardovanja na televiziji i u nekim drugim filmovima?

Devedesetih sam bila dete i taj period je bio veoma težak za generaciju naših roditelja. Pamtim ih sa dosta brige na licu i želje da nam pruže što normalnije detinjstvo. Ideja o teškim trenucima koje proživljavaju odrasli, ali viđena iz vizure deteta, mi je verovatno baš zbog toga bila zanimljiva. S druge strane, imala sam sedam godina za vreme bombardovanja, stoga je mnogo toga nesvesno poteklo i od nekog ličnog osećaja, dok sam u kratkim filmovima koje sam radila shvatila da želim da pravim filmove kojima ćete želeti da se vratite. Jer i tokom teških trenutaka ima smeha, čak iako je u pitanju odbrambeni mehanizam. Da li naš mozak pamti lepše stvari kako bi nas zaštitio? Šta bismo snimali? Kada gasimo kameru? Htela sam da se poigram tim motivima varljivog sećanja. S druge strane, nemamo puno filmova o odrastanju, pogotovo o odrastanju devojčica, sestara.

Prizor iz filma 78 dana (Set Sail Films promo)

U smislu postupka i fakture slike, odlučila si se za posredovanje porodičnom kamericom i Hi8 video-format. Da li si time, osim autentičnosti, filmu htela da dodaš i dozu nostagije? Kako je tekao kreativni i tehnički proces (re)kreiranja home videos/family footage?

Nisam mnogo razmišljala o nostalgiji na početku. Zanimljivije mi je bilo to što sam u svojim porodičnim snimcima neretko nailazila na momente koji su delovali režirano i montirano. Zanimao me je koncept presnimavanja kaseta, kao i ideja da se u tim snimcima nalazi još nešto zauvek zaboravljeno. To je ponovo ideja o tome šta pamtimo, a šta želimo da zaboravimo. U razgovoru s ljudima koji imaju porodične snimke, shvatila sam da su retki oni koji su to digitalizovali. Niko ne zna šta je na kasetama koje godinama stoje skrivene u kutijama. To mi je delovalo kao izazovna ideja za film.

Što se tiče kreativnog procesa i rekreiranja, od početka sam znala da ćemo koristiti pravu tehniku iz tog perioda kao i Hi-8 kasete. To je naravno imalo ograničenja, ali je ujedno otvorilo i mnoge mogućnosti. Te kamere su male, lako prenosive i mogla sam da ih dam glumcima u ruke što je doprinelo spontanosti. Kamera sama po sebi proizvodi različite efekte koje smo kasnije iskoristili u montaži. Po meni, najveća prednost je bila ta što nije bilo teške rasvete i ostale opreme koja bi smanjila iluziju autentičnosti koju sam želela da postignem. Htela sam da imamo mogućnost snimanja 360° u svakom trenutku i da glumice koje igraju sestre ne razmišljaju mnogo o ostatku ekipe i tome da li smeju ili ne negde da se kreću. Filmski set uglavnom izgleda veoma drugačije od onog koji smo mi napravili za vreme snimanja. Oprema je svuda, čeka se nameštanje osvetljenja, pogotovo onda kada se snima u različitim pravcima. U mom filmu je morao da postoji drugi pristup jer sam želela da uhvatim trenutke u glumačkoj igri koji će proisteći baš iz ovakvih uslova koje smo mi stvorili na setu.

Interakcije i dijalozi čine se spontanim i donekle improvizovanim. Kako si na tekstu radila sa glumcima, pogotovo sa najmlađim glumicama koje igraju tri sestre? Kako si uspostavila glumačku dinamiku između mlađih glumaca i onih iskusnijih poput Gorana Bogdana i Jelene Đokić?

Mislim da je najbitnije bilo pronaći glumice koje igraju tri sestre. Od prvog poziva na audiciju do trenutka odluke ko će biti u filmu prošlo je više od godinu dana. Znala sam da će taj deo trajati najduže jer sam bila vrlo precizna u tome šta tražim. Takođe mi je bilo važno da pričaju određenim akcentom jer je to nešto što se teže rekreira u mlađem periodu. Sve četiri devojčice/devojke donekle su imale iskustva sa glumom, ali im je ovo bio prvi film. Probe su bile veoma bitne i imale smo malo više od mesec dana da se zbližimo, probamo tekst. Pošto sam snimala u staroj kući svojih babe i dede koja je ostala praktično kao muzej tog vremena, imali smo priliku da tamo provedemo neko vreme zajedno. Mislim da je to bilo ključno za sticanje obostranog poverenja. Tamara i Milica koje igraju Draganu i Sonju od početka su imale pristup scenariju, dok najmlađima nismo davali scenario već različite vežbe i igre kroz koje bi provlačili tekst. Upravo iz tog pristupa rada je proistekla i improvizacija.

Kako komentarišeš sve veće zanimanje reditelja i rediteljki mlađe generacije za 1990-e na našim prostorima (Kelti Milice Tomović iz 2021, Rampart, The Eclipse Nataše Urban iz 2022…)?

To je period u kom smo bili deca i koji nas je oblikovao u ono što smo danas. Čini mi se da je normalna pojava među umetnicima okretati se ka svom detinjstvu i analizirati ga. Mi iz sveta filma imamo i priliku da ga rekreiramo, što je velika privilegija. Neki od mojih omiljenih filmova jesu baš u tom maniru: Ogledalo Andreja Tarkovskog (Zerkalo, 1975), Četiristo udaraca Fransoa Trifoa (Les Quatre Cents Coups, 1959) i jedna od glavnih referenci za moj film – U cvatu Nane Ekvtimišvili (Grzeli nateli dgeebi, koreditelj Simon Gros, 2013).

   Tekst je nastao zahvaljujući podršci udruženja UFUS AFA Zaštita koje je podržalo projekat „Filmoskopija“ na Konkursu za kulturna davanja za 2024. godinu.

Fotografija Emilije Gašić: Alex Wiske.